O baixo de Arnaldo Brandão pulsa junto ao primeiro acorde da guitarra de Perinho Albuquerque. Logo em seguida, o piano de Tomás Improta e os solos de Perinho Santana criam uma trama em contraponto ao ritmo percussivo que sai das mãos de Djalma Corrêa e Bira da Silva. A bateria de Vinícius Cantuária adentra o espaço e prepara a pausa para a presença triunfante da voz. Serão sete minutos e dezessete segundos de um loop em que a breve letra-refrão é repetida infinitamente. Coros de Marisinha, Evinha, Malú e Regina ampliam vozes dobrando com metais que atacam de forma funky. Tudo emana beleza e positividade. O canto é claro. Tão claro, que quase vemos quem canta sorrir.

Essa ‘introdução sonora” de Odara, uma das faixas mais emblemáticas da carreira de Caetano Veloso, se faz necessária porque nada que escreva nas próximas linhas dará conta da sua audição. Ela é o tipo de canção que, por sua pulsação, pelo apelo de uma letra que fala de dança, corpo, cara, cuca, canto, mundo e sonho de forma fluida e hipnótica, se torna muito mais uma sensação física do que uma elocubração intelectual. Apesar disso, poucas músicas de sua obra têm tantas ramificações para além de sua presença.

Gravada no antológico Bicho, corria o ano de 1977 e a carreira do compositor atravessava um momento chave. Olhando com a distância do tempo, o trabalho inicia um longo ciclo em sua obra que só terminaria no disco Uns, em 1983. É justamente na faixa Odara que o núcleo da Outra Banda da Terra é formado e o acompanha até ser substituída pela Banda Nova em Velô, de 1984. Essa fase, cujos discos trazem o compositor em período de alta criatividade, é marcada por elementos que já estavam contidos nesses sete minutos “para o mundo ficar odara”: uma liberdade sonora prazerosa e com forte traço cancional, fazendo com que o músico baiano rendesse o seu melhor como cantor e compositor.

Bicho é lançado 10 anos após o marco do Tropicalismo – as apresentações do próprio Caetano e de Gilberto Gil no III Festival de Música Popular da Record com Alegria, alegria e Domingo no parque. Desde então, esse seria o álbum em que, depois de sua prisão, exílio e retorno ao Brasil em 1972, exibiria mais vigor e energia musical. São nove canções (todas de Caetano com exceção de Olha o menino, de Jorge Ben) que, em sua maioria, retomam o desejo de ampliar o escopo criativo para outras fronteiras sonoras que circulavam pelo mundo. Se em discos como Araçá azul (1973), Qualquer coisa e Joia (ambos de 1975) as experimentações e minimalismos criam universos pessoais e líricos (são trabalhos quase solitários, feitos em estúdios com voz e violão ou instrumentações básicas), Bicho inaugura a sonoridade potente de um conjunto de músicos afiados (além dos citados em Odara, tocaram no disco nomes como Luizão, Rubão Sabino, Raul Mascarenhas, Tuzé de Abreu, Antonio Adolfo, Moacyr Albuquerque e Enéas Costa), com arranjos complexos de cordas, metais, coros, percussão, teclados e efeitos. Segundo o próprio Caetano, na época do lançamento, seu desejo era fazer um som “todo de melodias doces sobre um ritmo quente” [nota 1].

Essa força cosmopolita, porém, não tinha mais o mundo anglo-saxão como porta de entrada – como foi, por exemplo, no final dos anos 1960. Em 1977, eram as músicas ligadas à diáspora africana pelo Atlântico e ao próprio continente que afetavam diretamente não só o músico, como o próprio mercado pop mundial. A música nigeriana, o reggae jamaicano, o soulfunk norte-americano ou a discomusic eram novas frentes para Caetano Veloso e outros de sua geração se instalarem em um novo momento de internacionalização da música popular brasileira.

Aqui, vale um registro. Essa guinada cruzando o Atlântico em direção à costa africana foi feita por Caetano ao lado de seu grande parceiro e amigo Gilberto Gil. No mesmo ano do lançamento do disco, ambos fizeram parte de uma delegação de 160 artistas e representantes das culturas de matriz africana no Brasil para o 2° Festival Mundial de Artes e Cultura Negra (FESTAC), ocorrido em janeiro e fevereiro em Lagos, capital da Nigéria [nota 2]. O festival, ligado em suas origens ao tema do panafricanismo e reunindo mais de 70 países, fez com que os músicos tivessem contato com novos ritmos, línguas e temas. Se, para Caetano, tais elementos mesclaram-se com seu universo pessoal de compositor popular (em faixas como Two naira fifty kobo, por exemplo), para Gil eles tornaram-se fundamento pleno em Refavela, disco que lança no mesmo ano.

A origem do uso da palavra Odara tem ligação direta com essa africanização das canções de ambos nesse período. Desde que voltara do exílio, a dupla, cada qual de seu jeito, aprofundou seus laços com a Bahia em sua vertente negra e popular. O carnaval torna-se referência cada vez maior de seus trabalhos, a ponto de Caetano ter lançado, no mesmo ano de 1977, o disco Muitos carnavais, composto apenas de canções feitas para a festa ou ao redor do tema. Já Gil abraçava o bloco de afoxé Filhos de Gandhi desde 1973 e vinha aos poucos introduzindo elementos do candomblé em suas composições. A guinada definitiva nessa direção se deu em 1976 com o projeto Doces Bárbaros, ao lado de Gal Costa e Maria Bethânia.

Segundo o próprio Caetano, Odara fora uma palavra ensinada a ele por Waly Salomão [nota 3]. De origem iorubá, era usada tanto nos rituais religiosos quanto na gíria de uma geração que, através da contracultura local, se conectava com as práticas e presenças africanas na vida cultural da Bahia. Odara era, por vários caminhos, uma expressão que emanava positividade, beleza, força e descontração. Ela tanto tem origem hindu quanto dá nome a um exu importante, guia poderoso ligado ao infinito (como a própria canção emana). Ainda segundo Caetano, a palava não era inédita para ele (já circulava até mesmo em outras canções do período, como Ilu Ayê, cantada por Clara Nunes em um disco de 1972), mas seu significado passou a fazer sentido em seu trabalho naquele momento.

Esse contexto de trocas e circularidades culturais ao redor da canção e da carreira do músico foi, na época, mal compreendida pela crítica e pelo clima político radicalizado nos estertores repressivos da ditadura civil-militar no país. Some-se a isso a persistência nacionalista a qualquer diálogo com vertentes mais comerciais da música mundial, principalmente de matriz norte-americana. Tárik de Souza, crítico já influente e que escrevia ao lado de José Ramos Tinhorão no Jornal do Brasil, publicou breve texto em que desqualifica Bicho (“descolorido”) e reclama das declarações “agressivas” do músico contra a imprensa no momento do lançamento. A adesão de Caetano a uma sonoridade mais ligada ao pop de então – seja pelos timbres de baixos e teclados, seja pelo sucesso de canções como Gente, Um índio, Leãozinho e Tigresa – fez com que um trabalho rico em ideias fosse lido como uma tentativa do músico surfar na onda “comercial” da “discoteque” que se alastrou pelo país no período (vale lembrar, porém, que outros músicos fizeram discos realmente marcados por essa matriz, como o clássico Tim Maia disco club).

A canção ainda viveria outra polêmica, dessa vez ligada ao debate crítico-político do ano seguinte. Ela é desencadeada por uma entrevista de Cacá Diegues para o jornal O Estado de São Paulo em 31 de agosto de 1978 (e republicada no Jornal do Brasil no dia 3 de setembro). É lá que entra em circulação o termo patrulhas ideológicas – uma expressão utilizada para apontar um esgotamento da crítica feita em parâmetros ortodoxos por setores da esquerda brasileira de então. Em meio a declarações e acusações que circularam no período com muita força, as músicas e ideias do compositor baiano são envolvidas no debate a partir de intervenções do cartunista Henfil no jornal O Pasquim e em outros veículos da época. Como forma de apontar patrulhamentos que não apenas os criticados pelo cineasta, ele cunhou a expressão jocosa patrulha odara. A música, cuja letra reivindicava uma liberdade hedonista, torna-se legenda para a alienação “desbundada” e a “ação entre amigos” do grupo ligado a Caetano. As tiras de Henfil (uma delas, de dezembro de 1978, coloca “os odaras” como uma dissidência do ARENA, partido que sustentava politicamente o regime civil-militar) são mais um episódio da tensão já existente entre os baianos e um grupo ligado ao jornal carioca que, desde o início dos anos 1970, os transformou em “baihunos” [nota 4]. Outro ponto que precisa ser ressaltado no âmbito desses embates é a cada vez maior “pessoalidade” de uma obra que não se furta a falar de amor, família, homoerotismo e prazer no mesmo ano em que ainda estavam vivas as chagas dos anos repressivos na América Latina. Talvez pelo próprio fato de Caetano ter sido um líder jovem no período mais agudo do golpe militar – a ponto de ser preso e exilado – contribuísse ainda mais para as cobranças da militância crítica e cultural que o acompanhavam desde os seus primeiros anos de carreira.

Em uma longa entrevista concedida ao jornalista Reynaldo Brito e publicada em março de 1979 no jornal baiano A Tarde, (dois anos depois do lançamento de Odara, portanto), Caetano comenta tais fatos com sua conhecida fúria crítica que, em determinadas ocasiões, é utilizada para demarcar posições ou, principalmente, provocar ainda mais os que o fustigam. Nessa ocasião, ele coloca de forma contundente o que indica como racismo dos jornalistas e de parte da intelectualidade carioca frente à sua trajetória e de seus parceiros de geração como Gil e Milton Nascimento. Citando a matéria d’A Tarde:

– Estou querendo e ganhei consciência que aqui é muito África do Sul. A sociedade civil brasileira, enfim, a vida civilizada, urbana brasileira é uma pequenina nata. As pessoas que chegam à universidade, que escrevem nos jornais e leem as revistas, são assim os brancos da África do Sul. Uma minoria racista, privilegiada e de direita ou de esquerda, distante completamente do que seja a verdadeira realidade do país Brasil.

Esta é a angústia que sente Caetano Veloso que diz a seguir: “é uma angústia muito grande que sinto por tudo isto. Gostaria de compartilhar com meus compatriotas para ver se a gente amadurece esta colocação minha. Compartilhar para ver o que existe realmente”. Continua o seu desabafo duro e sincero. “Daí atribuir às críticas e uma campanha que algumas pessoas ditas de esquerda vêm tentando fazer ao grupo baiano como racistas. Acho que é uma metáfora da realidade. Acho que o fato de eu me dizer mulato, como eu disse numa canção, é o modo de traduzir uma coisa, que digo com meu modo de ser e, o fato de reagirem ao meu modo de ser, é também um modo de reagir à mulatice verdadeira que há em tudo isto. Acho racista esta coisa toda”.

Se, no debate atual, a declaração de um orgulho mulato para apontar o racismo de seu tempo soa contraditória pelo estigma que a palavra carrega, naquele momento ela marcava, ainda, uma fronteira (sempre problemática) entre brancos e não brancos no país. Pelas declarações recentes de Veloso, sua posição não se alterou substancialmente. Bicho – e Odara em particular – causara um impacto grande no compositor como afirmação de sua baianidade miscigenada, de sua persona pública carnavalizada e de sua ligação com um lado mais solar no campo cultural brasileiro que se preparava para a abertura. Vale lembrar que o disco é contemporâneo de coletivos como a Nuvem Cigana e os Novos Baianos, e de grupos com o Asdrúbal Trouxe o Trombone.

Se na década de 1960, porém, o sol dos trópicos nas canções de Gil e Caetano era latino (como em canções como Três caravelas, Soy loco por ti América ou Cambalache), nesse momento ele era preto e baiano. Caetano daria um passo além nessa direção quando, ainda em 1977, se junta à Banda Black Rio para a realização do seu Bicho Baile Show, sequência de apresentações em que os aclamados músicos de funk e jazz do Rio de Janeiro tocavam parte de seu repertório e, logo depois, acompanhavam o cantor. Hoje em dia disponível em disco (o show de estreia no Teatro Carlos Gomes foi no dia 7/7/1977), podemos sentir nas gravações a força do encontro com a black music de matriz brasileira. Encontro que o próprio Caetano chamou de “uma coisa realmente produtiva para o ambiente de música no Brasil” [nota 5]. Era como se os temas africanos e funkeados de Bicho achassem abrigo perfeito no repertório da banda que, também em 1977, tinha lançado o já clássico álbum Maria Fumaça [nota 6].

O tema da formação étnica brasileira ainda marcaria outros trabalhos e canções do compositor ao longo de toda sua carreira. Mas foi a partir de 1977 que essa perspectiva se instalou e espraiou debates ao redor de uma alegria e positividade vistas por alguns críticos como deslocadas ou, no mínimo, “alienadas”. Tais divisões e críticas ao seu trabalho fizeram com que o músico adotasse nos anos imediatamente seguintes uma postura cada vez mais afirmativa em sua relativização das polaridades políticas que ainda vinham da década anterior. Ao lado de Gil e de outros, passou a propor novas pautas que não estavam necessariamente presa aos embates de patrulhas ou de tensões políticas sobre o destino do país.

Quando lemos algumas das cartas de alguns dos nomes importantes da cultura brasileira feita no período, vemos como o trabalho de Caetano Veloso era impactante – ou, no mínimo, uma referência – dentre eles. Paulo Leminski, Caio Fernando Abreu, Ana Cristina César ou Hélio Oiticica, por exemplo, faziam comentários constantes sobre os novos discos que o baiano lançava. Indico tal presença para entendermos a importância que uma faixa como Odara e seu pedido infinito para que deixem a voz cantar e o corpo dançar pode ter causado na geração de jovens ouvintes que atravessavam o peso da década – seja no Brasil, seja no exílio (o disco, aliás, é contemporâneo ao retorno de muitos exilados). Ela deseja um mundo inteiro odara, e não apenas um país. Seu canto futuro extravasa fronteiras étnicas, religiosas, culturais, geográficas. A letra, que contém um jogo com o nome dos discos anteriores do músico (Joia/Qualquer coisa), exorta uma liberdade coletiva dos corpos e propõe uma brecha onírica dentre o pesadelo (cuca/sonho). Mesmo que seja apenas um desejo expresso em versos e melodias, a força da canção atravessou e incomodou diferentes cabeças do seu tempo.

No texto de lançamento do disco, o mesmo publicado no Jornal do Brasil, Caetano Veloso comenta a faixa em questão nos seguintes termos: “Quando comecei a gravar o disco, estava convencido de que Odara era a mais bonita das canções que tinha feito ultimamente. Até hoje, ainda não encontrei bons argumentos em contrário”. Quarenta anos depois, seu “canto e danço que dará” ainda soa atual na instauração fugaz de uma saúde solar em meio ao período de trevas que se espraia entre nós. Nas palavras que fecham o seu livro Alegria, alegria, ela ainda nos ensina como levar “a vida entre os monstros”.

NOTAS

[nota 1] O texto Bicho foi publicado no Jornal do Brasil em julho de 1977 e republicado na coletânea O mundo não é chato, com textos de Caetano Veloso, organizados em 2005 por Eucanaã Ferraz.

[nota 2] Mais informações sobre a viagem pode ser lida em Brutalidade Jardim – a Tropicália e o surgimento da contracultura brasileira, livro de Christopher Dunn (2009)

[nota 3] Informação retirada do já citado texto Bicho, republicado em O mundo não é chato. Vale lembrar que Caetano e Waly estavam bastante próximos nesse período e tinham publicado no  mesmo ano de lançamento do disco o livro Alegria, alegria – uma caetanave organizada por Waly Salomão pela editora Pedra Q Ronca.

[nota 4] O tema que agitou o período ganhou fôlego histórico ao ser registrado no livro Patrulhas ideológicas, coletânea de entrevistas organizadas por Heloisa Buarque de Hollanda e Carlos Alberto Messeder Pereira e publicada pela Brasiliense ainda em 1980.

[nota 5] O texto “É exatamente o que eu estou procurando”, relato de Caetano sobre seu encontro com a Banda Black Rio foi publicado na revista Música, nº14, e se encontra em O mundo não é chato.

[nota 6] Apesar disso, nem todos receberam sua incursão com a Black Rio de forma positiva. No Jornal do Brasil do dia 12 de julho daquele ano, Maria Helena Dutra escreve uma crítica dura ao show e principalmente à persona odara que Caetano assumia no espetáculo. Intitulada Feito para esquecer, a autora aponta defeitos técnicos no som da casa, condena o desperdício de músicos importantes em uma banda da moda discoteque e provoca, por fim, dizendo que, para um show dançante como anunciado, “sua figura no palco parece meio inibida e entediada”.