“Perdi um braço na minha última volta para casa. Meu braço esquerdo. E perdi também um ano de minha vida e grande parte do conforto e da segurança que só valorizei depois que deixei de tê-los.” Essas palavras abrem o romance de Octavia E. Butler Kindred – Laços de sangue, publicado recentemente no Brasil pela Editora Morro Branco.

Dana, a protagonista, é uma mulher negra, jovem, escritora, confiante de seu caminhar no mundo, feliz no amor. Está junto a seu companheiro Kevin, também escritor, desfazendo as caixas de mudança para a casa nova que compartilharão junto com inúmeros livros, quando, de repente, sente uma tontura, um borrão na vista, fortes náuseas, e num piscar de olhos acorda em 1815, em uma floresta à beira de um rio em Maryland, no instante em que uma criança branca se afogava – Rufus, um menino ligado a Dana por laços de sangue: nada mais nada menos que seu antepassado branco escravocrata, a quem ela salva a vida.

Octavia Butler contou em entrevistas que a inspiração para construção do enredo surgiu depois de ouvir de um colega de faculdade envolvido com o Black Power movement críticas severas às gerações passadas de negros americanos submissos à realidade da escravidão. Esse olhar do jovem sobre a experiência histórica dos negros incomodou-a deveras, e em resposta compôs uma narrativa que tangenciasse as diferentes formas de coragem, agência e resistência que pessoas negras engendraram no passado, quando a condição de escravo as transformava em objeto, mercadoria, moeda, como disse o filósofo Achille Mbembe.

Em um episódio marcante, Dana caminha com Kevin pelas proximidades da fazenda, no tempo em que ela, por ser negra, fora tomada como escrava, e ele, por ser branco, teve que fingir ser seu dono, e assiste com espanto a algumas crianças negras numa brincadeira que consistia em simular um mercado onde cada uma delas se comprava e vendia como escravas. “Até as brincadeiras que elas fazem as preparam para o futuro... e esse futuro virá, se elas entenderem ou não. (...) Fechei os olhos e vi as crianças fazendo a brincadeira de novo. – A facilidade me pareceu muito assustadora – falei. – Agora entendo por quê. – O quê? A facilidade. Nós, as crianças... Não sabia que as pessoas podiam ser condicionadas com tanta facilidade a aceitarem a escravidão.”

O espanto de Dana diante da “aceitação” da escravidão reflete sua posição inicial de exterioridade total, perante aquele contexto, porém essa posição é radicalmente transformada quando ela sofre a violência desumana do capataz no próprio corpo, após ser capturada depois de uma tentativa de fuga. Em meio à dor, Dana se pergunta se seria capaz de tentar fugir de novo. “Gemi e tentei não pensar nisso. A dor de meu corpo bastava para me conter. (...) Tentei fugir de meus pensamentos, mas eles não paravam de me atormentar. Está vendo como as pessoas são escravizadas com facilidade?, eles me diziam.”

Butler publica Kindred nos Estados Unidos em 1979, a protagonista vive em 1976 e faz uma viagem no tempo até 1815. Lá, sua existência enquanto sujeito é impensável, sua realidade não existia no imaginário das pessoas e nem em suas projeções de futuro. Dana não era liberta, nem alforriada, nem fugida: sua existência social não corresponde a nenhuma das categorias disponíveis, a nenhum dos programas de verdade operantes no passado em que ela foi parar: a verdade que ela conhece e compartilha com seu próprio tempo é um elemento estranho naquela sociedade, cuja imaginação constituinte não concebia seu ser-mulher-negra-no-mundo. Para aquela realidade, Dana é um ser alienígena.

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Após idas e vindas pelo espaço-tempo, Dana perde o braço depois de atravessar as fronteiras do passado escravocrata pela última vez. Um corte definitivo, inscrito no corpo, delimitando o fim de um período vivido à deriva de uma matriz única do real, em que ela transitou entre seu tempo presente e o presente de seus antepassados, escravizadores e escravizados.

Essa ligeira síntese faz lembrar outra personagem diaspórica, negra e jovem como Dana, e também como ela atravessada por temporalidades em trânsito: Ponciá Vicêncio, protagonista do romance homônimo de Conceição Evaristo (2003), também é uma mulher marcada por um corte no braço, um corte que, assim como o de Dana, rastreia as marcas do tempo, pulsando as permanências de uma experiência histórica que demarca os territórios outrora coloniais, mas que ainda ativa sentidos atualizados no presente, pois seus resultados seguem recalcados no pós-colonial. No braço cotó de Ponciá, um corte que traduz o passado, presentificando no corpo uma herança, uma memória: “A neta, desde menina, era o gesto repetitivo do avô no tempo” ...

Dana e Ponciá são mulheres negras jovens cujo presente é constantemente atravessado por outras temporalidades, não apenas no nível da memória, mas antes no âmbito da experiência. Duas mulheres negras numa encruzilhada viva entre experiências do passado e do presente captadas ao nível do corpo, do tangível. Difícil não lembrar de uma terceira: Sethe, inesquecível personagem do romance Amada (1987), de Toni Morrison.

Sethe é uma mulher escravizada que tem um plano de fuga, e foge. Mas a liberdade dura apenas 28 dias, e, quando ela está a um instante de ser recapturada junto com seus filhos, corta a garganta de sua bebê de dois anos, num gesto desesperado de tentar libertá-la de seu destino. Dezoito anos depois, Amada, a filha morta, já adulta, retorna para o convívio com Sethe, e as fronteiras entre passado, presente e futuro se tornam ininteligíveis.

Sethe mata a filha para que ela não fosse escrava. Uma faca e o mesmo ato de dizer não, que levou o avô de Ponciá a matar a esposa e decepar o próprio braço. Sethe e Vô Vicêncio eram escravos, o gesto de interromper a vida significa em ambos que tal condição lhes subtraía a possibilidade de formular projetos de futuro.

Kindred, Ponciá Vicêncio e Amada são romances que conjugam tempo, sujeito, experiência em uma espiral de (des)continuidades que se chocam, libertando os acontecimentos da vida de uma narrativa linear. São narrativas que se voltam para o tempo da escravidão, ressignificando o passado para que ele possa ser produtivo no presente, ou ainda, partindo do presente para construir tessituras que (re)configuram o passado.

Essas obras, de uma maneira ou de outra, vertem o provérbio africano que diz “Exu matou um pássaro ontem com a pedra que jogou hoje” – são ficções que não estão empenhadas em reviver o passado, mas antes em criar narrativas alternativas desde o próprio presente. Como disse Franz Fanon na conclusão de Peles negras, máscaras brancas: “Serão desalienados pretos e brancos que se recusarão a enclausurar-se na Torre substancializada do Passado. Por outro lado, para muitos outros pretos, a desalienação nascerá da recusa em aceitar a atualidade como definitiva”. Eis um princípio dilatado do Afrofuturismo.

 

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Em 1981, a escritora Aline França publicou A mulher de Aleduma, um romance afrofuturista, quase uma década antes de Mark Dery oficialmente cunhar o termo Afrofuturismo em seu artigo Black to the Future, de 1993. Aleduma, um negro quase divino, gesta no planeta Ignun, onde reina a Deusa Salópia, uma população negra de pessoas nascidas com os pés para trás, à semelhança dos dele. Só com o passar das sucessivas gerações vivendo na Terra, os pés de seus descendentes se voltam para a frente. Nos passos do criador, ir para a frente ou voltar para trás é uma questão de perspectiva: “O velho Aleduma pisava com firmeza aquela areia de brancura infinita, deixando seus pés nela impressos. Alguém que observasse aquelas pegadas jamais imaginaria que a direção indicada pelos retratos daqueles pés não correspondesse à direção verdadeiramente seguida pelo velho”.

O Afrofuturismo propõe exercícios criativos partejantes de histórias alternativas que recompõem o mundo imaginando futuros que, por serem concebidos, acabam realinhando o passado. São ficções especulativas que guardam contornos de uma epistemologia capaz de reescrever a história do passado para gerar um futuro humano viável.

O primeiro texto literário comumente considerado afrofuturista é de autoria de W. E. B. Du Bois – escritor, sociólogo, historiador e ativista dos direitos civis, graduado em Harvard, onde se tornou o primeiro afro-americano a obter um doutorado. The Comet, publicado em 1920 na obra Darkwater, Voices from within the Veil, é uma narrativa distópica de Nova York do início do século XX, na qual um homem negro e uma mulher branca são os únicos sobreviventes de um veneno liberado pela passagem de um cometa pela Terra. O cometa gera um mundo pós-apocalíptico e, para permanecer existindo enquanto espécie, os dois são forçados a ultrapassar as fronteiras que os separam e a se enxergar como seres humanos. Um mundo gerado a partir de dois seres que precisam saber-se iguais para continuar existindo.

Assim como no conto de Du Bois, Aline França também recria o casal fundador de uma nova humanidade. No romance da autora baiana, os dois primeiros negros chegaram à Terra depois de provarem estar preparados para tal, pois tiveram que vencer um desafio em Ignum, seu planeta original. “Eis o vosso novo lar, dai-lhe frutos e cuidai bem do vosso solo. O casal extasiado percorria com os olhos todos os cantos. Estavam nus e mostravam os seus órgãos genitais que, curiosamente, tinham formas bem diferentes. O pênis trazia, em toda a extensão, uma película que lembrava uma barbatana de peixe, e desembocava na região do ânus. A vagina possuía uma adaptação em um dos lábios que se acoplava àquela película do pênis, formando verdadeiras peças correspondentes durante o ato sexual. Com isso, a prole aumentaria cada vez mais e aquela região da Terra seria povoada conforme o estabelecido por Ignum.”

A ficção reelabora a matriz do corpo em muitos aspectos, dando-lhe outra configuração biológica: no corpo negro foram escritas as violências do passado, no corpo negro também reside a base para parir outros futuros. Não por acaso, o feminino ocupa um lugar central no texto e são os corpos femininos que concentram o fantástico. Maria Vitória é a líder, o canal aquático de comunicação com o sagrado, com Salópia – uma deusa negra que é a fonte de energia da ilha e da saúde mental de seu povo. A velha Catilê é portadora de dons de cura, com suas orelhas em forma de estrela simbolizando a centralidade e valor do órgão da escuta. As Graúnas são seres perigosos, mulheres que têm uma fileira de mamas que vão do pescoço até o umbigo e representam forças ameaçadoras, extintivas, eróticas, ou melhor, clitóricas, devoradoras, circunscritas a uma temporalidade anterior (quase primordial) e num espaço bastante simbólico: uma gruta.

Na ilha de Aleduma as mulheres tomam as decisões – Maria Vitória as reúne em roda quando adventos urgentes exigem deliberação. A escrita ocupa um lugar especial, pois existem documentos antigos que guardam registros do futuro e são abertos quando há mudança de cor nas águas da ilha.

 

 

 

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“Comecei a escrever sobre poder, porque era algo que eu tinha muito pouco”, diz Octavia Butler no paratexto de Kindred, demarcando objetivamente que escrita e poder são indissociáveis. E de forma visivelmente intensa em territórios nacionais marcados pela colonização e escravidão.

Máquinas de produzir silêncios são tecnologias rastreáveis através da história que muitas vezes continuam operando no presente. Não por acaso, Grada Kilomba começa seu livro Plantation memories: episodes of everyday racism (2010) com reflexões sobre a máscara de flandres, aquela que temos que ver sempre que olhamos a representação da imagem de Anastácia. “Na sala de estar da casa da minha avó, havia uma imagem da Escrava Anastácia. Toda sexta-feira, colocávamos uma vela, uma flor branca, um copo de água limpa e uma tigela de café fresquinho – sem açúcar. A minha avó costumava me contar como Escrava Anastácia havia sido encarcerada numa máscara – como isso era comum e se passava com todos aqueles/as que falavam palavras de emancipação durante a escravidão – e eu, dizia minha avó, deveria sempre me lembrar dela. Claro que me lembro. O passado colonial está memorizado de tal maneira, que se torna impossível esquecê-lo. (...) A máscara não pode ser esquecida. Ela foi uma peça muito concreta, um instrumento real que se tornou parte do projeto colonial europeu por mais de 300 anos. Oficialmente, a máscara era usada pelos senhores brancos para evitar que africanos/os escravizados/as escravizadas comessem cana-de-açúcar, cacau ou café, enquanto trabalhavam nas plantações, mas sua principal função era implementar um senso de mudez e de medo”. A materialidade da máscara revela que as palavras proferidas pela boca do sujeito negro representavam grande perigo, pois sua enunciação (e a sua escuta) poderia desmantelar todo o aparato de dominação. Grada Kilomba salienta a concretude tangível de que são feitos os silêncios, que não estão circunscritos ao passado, pois permanecem regulando o conhecimento produzido hoje – um conhecimento que precisa ser descolonizado.

Dana, Ponciá, Sethe, Maria Vitória e tantas outras protagonistas de romances de autoras negras da diáspora, desamarram as cordas que sustentam a máscara na boca de Anastácia todas as vezes que uma leitora ou leitor as incorpora hoje em seus arquivos de imaginação e conhecimento sobre o passado.

Não por acaso, penso eu, são todas personagens de romances. A forma já é um índice de sentido. Toni Morrison, a única romancista negra condecorada com o Nobel de Literatura, em entrevista dada a Paul Gilroy para seu livro O Atlântico negro (2001), diz que o romance é uma forma necessária para o povo negro.

O romance é um gênero cuja história é marcada por fogueiras e tribunais, e que esteve quase sempre sob mira e acusação. Basta lembrarmos a célebre frase de Flaubert, Emma Bovary c’est moi!, proferida quando o autor francês foi absolvido da acusação que sofrera contra seu Madame Bovary em 1856; ou da sentença que autorizou a entrada de Ulysses, de Jayme Joyce, nos Estados Unidos, em 1933; ou da grave denúncia movida contra Pier Paolo Pasolini em 1956 por sua obra Meninos da vida; ou ainda da fatwa lançada contra Salman Rushdie por seu Versos satânicos (1989) – segundo notícia de 2016, quem assassinar o romancista recebe recompensa de mais de 500 mil euros.

O que há de tão perigoso nos romances, que justifique tamanho empenho em cercear sua vazão? Talvez porque o romance, diferente de outros gêneros literários, foi o que mais teve que diretamente se defrontar com a produção de verdades. Vargas Llosa diz que nas sociedades efetivamente democráticas a história e a ficção deveriam ser separadas e distintas; é nas sociedades totalitárias que a história e a ficção trocam de lugar. Basta assistir a um telejornal brasileiro para confirmar o argumento. Em sociedades como a brasileira, marcadas pelo apagamento sistemático do protagonismo e do silenciamento das vozes de pessoas negras nos livros de História, muitas vezes o espaço da ficção é o que melhor articula narrativas que iluminam experiências históricas específicas. Um grande exemplo é o romance Um defeito de cor (2006), de Ana Maria Gonçalves, elaborado a partir de intensa pesquisa da autora por documentos como cartas de alforria, anúncios de compra, venda e fuga de escravizados nos jornais e demais materiais de arquivo histórico, dos quais partiu para construir personagens e relações entre eles, dando-lhes nome próprio, laços familiares, pertencimentos afetivos, lacunas, projetos, rancores, biografia.

O romance é um gênero necessário para aqueles que por muito tempo não puderam falar, talvez porque dentre todos os gêneros, é o que apresenta condições mais favoráveis para elaborar a pluralidade dos atos de fala, as tramas do cotidiano, as nuances das existências e convenções sociais, dos pensamentos íntimos, das configurações de cidade. A forma do romance permite imaginar comunidades, analisar as relações entre sujeitos, tempo e espaço, padrões e dissidências de masculinidades e feminilidades, entre consensos e dissensos, afetos, morais, memórias, devires etc.

 

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Tal Brasil, qual romance? Tomo emprestada a pergunta para salientar nossa cartografia de silêncios.

Luiz Henrique Silva de Oliveira e Fabiane Cristine Rodrigues no dossiê Panorama editorial da literatura afro-brasileira através dos gêneros romance e conto contabilizam um total de 61 romances de autoria afro-brasileira publicados entre 1859 e 2016, somando 29 autores, entre os quais nove mulheres. As duas pontas temporais são compostas de narrativas de autoria feminina: a primazia pertence a Maria Firmina dos Reis, autora do precursor Úrsula (1859); o mais recente é Bará – na trilha do vento (2016), da escritora paulistana Miriam Alves, uma das fundadoras dos Cadernos Negros.

Sobre o pequeno montante de obras, cabe pontuar que a árdua tarefa de mapear textualidades à margem do cânone é uma navegação que muitas vezes precisa reinventar as próprias bússolas, pois as camadas e camadas de silenciamento da história literária diante de tais produções ampliam o desafio de rastreá-las, o que acaba tornando qualquer lista definitiva somente até a conclusão da próxima pesquisa. Não obstante, tais dados, alinhados aos resultados de pesquisas da professora da UnB Regina Dalcastagnè – que salientam que quem fala no romance contemporâneo brasileiro, desde seus autores, narradores e personagens, são majoritariamente homens, brancos, heterossexuais, urbanos do eixo Rio/São Paulo – oferecem resposta límpida à pergunta acima. Romances de autoras negras brasileiras constituem um corpus de obras notavelmente reduzido.

Maria Firmina dos Reis, centelha viva no século XIX, publicou Úrsula e, dentro dele, um modo novo de existência para o sujeito negro, ampliando o imaginário que até então existia socialmente. No prólogo de Úrsula, Firmina se dirige ao público leitor do século XIX solicitando que não despreze seu livro e o ampare “nos seus incertos e titubantes passos para assim dar alento à autora de seus dias, que talvez com essa proteção cultive mais o seu engenho, e venha a produzir cousa melhor, ou quando menos sirva esse bom acolhimento de incentivo para outras” ... Eis a voz de uma autora negra que escreveu durante a escravidão se dirigindo para a seu próprio presente histórico e literário para requerer a presença de outras mulheres escrevendo. Um romance que se posta como matriz fundadora de uma enunciação negro-feminina no mesmo gesto em que anuncia o seu devir: recusa a invisibilização e projeta futuros em que não será voz única.

Um futuro que demorou pra chegar. Depois de Firmina, levou quase um século para outro romance de autora negra ser publicado: Água funda (1946), da escritora paulistana Ruth Guimarães, cujas primeiras páginas dizem assim: “O engenho é do tempo da escravatura. Seu Pedro Gomes, o morador mais antigo do lugar, ainda se lembra quando o paiol, perto da casa-grande, era senzala. A casa-grande pode-se dizer que é de ontem. Tem pouco mais de 100 anos e ainda dura outros 100”. Depois de Água funda, em plena ditadura militar, a mineira Anajá Caetano, que se autonomeava romancista negra, lançou Negra Efigênia: paixão de senhor branco (1966), cujo enredo se passa durante a escravidão, curtocircuitando muitos de seus sentidos fixos. Se olharmos para o passado narrado assim, imaginem só os futuros que poderemos enxergar: “O Coronel percebeu que não poderia insistir. Ficou petrificado, sentido que os negros o envolveram subitamente num círculo estreito, encurralando-o. O medo dominara-o. Não tinha coragem de encarar os escravos. Furtava-se a olhá-los. Mediu as distâncias. Calculou todos os lances possíveis para a fuga, mas, na realidade, estava encurralado. Ficara num beco sem saída. O Coronel sentiu que a situação se agravara e o temor abatia-lhe o espírito. Ficara envolvido por meia dúzia de negros. Perdera completamente o domínio da situação”.