Nas primeiras décadas do século XX, alguns intelectuais e ficcionistas latinos estavam encucados com as seguintes perguntas: Quem somos nós, latino-americanos? O que é a América Latina? O dinossauro do miniconto de Augusto Monterroso é uma boa alegoria da sombra fragmentada e apenas pressentida, porém monumental e incômoda, de nossa dependência e subdesenvolvimento. E eles buscavam amarras para o bichano na esperança de melhor controlar o nosso destino, e, por conseguinte, abandonar os modelos estéticos e políticos importados da Europa e dos Estados Unidos. O cubano Alejo Carpentier, um dos mais famosos caçadores da identidade latina, abandonara uma Europa em crise nos tempos de guerra, e, rechaçando as mazelas do velho continente, voltou para os braços da América Latina, onde, percorrendo seus profundos descaminhos, pôs-se a exaltar a maravilha natural de nossa terra e nosso caráter essencialmente mestiço. Para Carpentier, o futuro do mundo se encontrava nas mãos de nosso povo híbrido, em cujo solo a maravilha estava disseminada; nossa mescla sem opostos de raças, mitologias e belezas naturais fazia de nós um povo único. É importante, no entanto, ressaltar que suas definições do que era a América beberam muito das leituras europeias sobre o Novo Mundo, e também de movimentos artísticos em voga no período (como o Surrealismo). Carpentier, no entanto, queria o máximo de distância da Europa, que lhe parecia a sucata do planeta, prestes a se esfacelar. Após El reino de este mundo (1949) (em cujo prólogo encontramos a famosa pergunta: Mas o que é a história de toda a América senão uma crônica do real-maravilhoso?) e Los pasos perdidos (1953), nos quais ele mostra na prática as engrenangens do realismo maravilhoso, Carpentier tornou-se um escritor de renome e também precursor de Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes e Mario Vargas Llosa, que, com Julio Cortázar, constituiriam o boom da literatura latino-americana. Os quatro condensaram um dos momentos mais inventivos e comercialmente prolíficos do continente – deixávamos de ser vira-latas a lamber as letras do Velho Mundo: agora tínhamos voz própria.

Apesar de os quatro escritores apresentarem diferentes estilos de escrita, e serem inovadores à sua própria maneira, foi o realismo maravilhoso em Cem anos de solidão (1967) e o sucesso de vendas no exterior que consagraram o gênero como representante oficial da literatura e do povo latino-americano. Em Valiente mundo nuevo (1990), Carlos Fuentes explica o porquê do impacto surtido pelo romance: “com Cem anos de solidão, o que sucedeu foi que um vasto espaço natural do Novo Mundo foi finalmente conquistado por um tempo humano, por assim dizer, imaginativo, igualmente vasto. García Márquez consegue combinar o assombro dos primeiros descobridores com a ironia dos últimos: nós mesmos. A maravilha desse grande romance é que faz presente os tempos pessoais e históricos da América índia, negra e espanhola, no espaço atemporal do imenso continente”. Em seu discurso no prêmio Nobel, em 1982, García Márquez acentuou o caráter inexplicável da América Latina, que fez triunfar o realismo maravilhoso como ferramenta narrativa da região. Após apontar os terríveis extermínios e incoerências de nossa terra, ele conclui: “Poetas e mendigos, músicos e profetas, guerreiros e malandros, todas as criaturas daquela realidade desaforada têm de pedir muito pouco da imaginação, porque o desafio maior para nós tem sido a insuficiência dos recursos convencionais para tornar a nossa vida crível”.

O movimento estético impulsionado pela busca identitária estava também sendo empurrado por ventos revolucionários. A Revolução Cubana, em 1959, tornou a literatura parte de um devir, de um projeto coletivo maior para emancipar o continente das garras do imperialismo. Os escritores do boom viam na literatura um compromisso com o seu tempo, buscando uma escrita essencialmente americana e que refletisse as mazelas e alegrias nacionais. Em sua dissertação de mestrado*, Felipe Vieira, hoje doutorando em História da América na Unicamp, explica que, entre as décadas de 1960 e 1970 realizavam-se eventos em Cuba, frequentados por “quase toda a esquerda intelectual latino-americana”. Para o autor, era inevitável que esse movimento influenciasse a produção literária, que passou a ser vista como ferramenta de mudança social. O escritor era então um intelectual engajado, “partícipe do destino do continente, responsável pelo despertar de uma consciência política e identitária. No exercício de vontade de formar parte de um processo inevitável de transformação revolucionária, eles ocuparam um lugar (talvez, imaginário) inovador por sua importância. Através da luta ideológica, contribuíram para um suposto despertar da consciência latino-americana”.

A união em torno de um bem maior começou, no entanto, a ruir a partir do começo dos anos 1970, quando a prisão de um poeta cubano por suas opiniões e a queda de Allende combaliram a intelectualidade de esquerda. As ditaduras que assolaram vários países do cone sul e amordaçaram, torturaram, mataram e exilaram as esquerdas (que também meteram os pés pelas mãos) nos porões militares terminaram por minar ainda mais o sonho de união revolucionária. No entanto, o realismo maravilhoso, por outro lado, mantinha seu firme reinado nas letras latino-americanas e acabou virando um clichê de nossa região – com seguidores bem menos talentosos que García Márquez.

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Em resposta tanto ao sonho revolucionário da esquerda quanto ao clichê que o “macondismo” havia se tornado (atuando como uma camisa de força aos jovens escritores, que já não se sentiam alinhados ao discurso dos anos 1960 e 1970), surgiu, em 1996, o livro McOndo. A jogada de marketing de Sérgio Gomez e Alberto Fuguet fazia clara alusão à cidade fictícia Macondo e aos signos de consumo modernos – no caso, McDonalds e McIntosh, que inspiraram o trocadilho infame do título. No livro, contos de jovens latino-americanos e espanhóis (presença que marca o caráter não regional da publicação) e o único fator comum de agregação estavam na regra clara: chega de realismo maravilhoso, de ambientes rurais e discurso político. A utopia neoliberal ocupava o lugar da utopia socialista – em McOndo, a MTV estava sendo muito mais eficaz na união da América Latina do que qualquer sonho bolivarianista jamais havia logrado. Felipe Vieira explica que, para os novos autores do fim do século, “a dificuldade de inserção no mercado editorial latino-americano e também no exterior esbarrava na imagem ou no tipo de narrativa consolidada com o boom hispano-americano nas décadas de 1960 e 1970”. Ele afirma ainda que qualquer literatura que não contivesse uma “América Latina tropical, mitológica, mágica, povoada por caudilhos, ditadores e revoluções corria o risco de não ser considerada tipicamente latino-americana”. O escritor boliviano Edmundo Paz Soldán, um dos integrantes da antologia, explica os motivos do movimento: “Nós sempre soubemos que a literatura latino-americana é mais diversa e vai mais além do realismo maravilhoso, mas, naquele momento, nos Estados Unidos e na Europa, a literatura latino-americana parecia ter se reduzido ao realismo maravilhoso. Creio que a antologia ajudou a romper esse estereótipo”. Declarando-se “pós-tudo” “(pós-modernismo, pós-yuppie, pós-comunismo, pós-babyboom, pós-camada de ozônio)”, os mcondistas defendiam uma literatura livre de fronteiras, desterrada e totalmente inserida no mundo high-tech globalizado. Hoje esgotada nas livrarias, há mais de uma década (por vontade de seus próprios editores), a antologia McOndo é lembrada como produto de seu tempo: A América Latina saíra de ditaduras militares anestesiada, sua nova geração era “pós-traumática”.

No entanto, apesar da proposta inovadora e parricida (como pontuou Vargas Llosa) em McOndo, há algumas incongruências claras – no livro, só encontramos a voz masculina e branca, e as mulheres, quando presentes, têm função secundária e até mesmo descartável. A pobreza é vista através dos vidros fechados do carro de luxo e o tropo mais recorrente é o ensimesmamento e a falta de direção dos personagens. Paz Soldán explica que o surgimento de McOndo não ocorreu de forma pacífica; seus defeitos foram logo denunciados. “Dentro do continente (latino), a coisa não foi tão positiva, porque foi visto, sobretudo o peso do prólogo combativo, como uma antologia reducionista, limitada, que combatia o estereótipo do realismo maravilhoso com outro estereótipo, o de que toda a literatura latino-americana era urbana e de classe média”. Segundo Francisca Noguerol, professora na Universidade de Salamanca, o movimento pecou porque, “como toda proposta carregada de violência programática, apresentou de forma maniqueísta a realidade latino-americana como conformada por computadores, shopping centers e celulares em grandes megalópoles, quando havia obviamente outras possibilidades de existência”. Contudo, para Paz Soldán, a crítica até hoje foca-se muito no manifesto, mas há contradições em McOndo que não são exploradas; “(o prólogo) é muito positivo e eufórico, inclusive ingênuo com relação ao modelo neoliberal e à integração continental, mas os contos mostram melhor a desconexão, a solidão à qual o consumo e as novas tecnologias podem levar. O problema foi que a maioria das pessoas leu o prólogo e muito poucas leram os contos. O prólogo foi lido como um manifesto generacional e se perderam os matizes críticos que apareciam nos contos”. Para Felipe Vieira, com exceção de alguns nomes, “o tom parricida com que anunciavam o fim do realismo mágico teve boa aceitação e repercussão. No entanto, a qualidade dos contos e romances (dos escritores de McOndo) não encontrou acolhida dentro do público hispano-americano e estrangeiro”.

McOndo era um livro que se propunha moderno e eufórico, mas que acabava sendo o retrato melancólico de uma modernidade desnorteada, anestesiada e acometida por um silêncio incômodo. O que ironicamente ficou claro nas esquinas das palavras daqueles jovens escritores dos anos 1990 é que, apesar da euforia da utopia neoliberal, das privatizações e da modernização do mercado, a intensidade do brilho das novas tecnologias e produtos não diminuiu a inexorável presença do dinossauro, que continuava a respirar pesadamente sobre suas cabeças. Remendo de tantos passados, ferido e cheio de dores, o trombolho colonial continuava a engordar, alimentado pelo horrorizado anjo da história.

Em retrospecto, Paz Soldán acredita que o manifesto teve sua importância. “McOndo foi uma carta de apresentação incorreta, mas é certo que a maioria das antologias corretas sempre são esquecidas. Éramos, somos, mais matizados do que a antologia nos faz parecer. Temos projetos narrativos muito diversos e às vezes contraditórios entre si, nunca fomos um grupo unificado, mas creio que a antologia captou muito bem algo que estava no ar dessa geração e desse momento no continente. O manifesto não funcionaria hoje, os novos escritores o veriam como algo estridente e já muito óbvio, que não é necessário discutir.”

A verdade é que o mundo mudou tão rapidamente, que o sonho da união globalizada logo se desfez; em contrapartida, as tensões entre segmentos sociais aumentaram. Os ganhos de direitos das classes menos favorecidas, a intensificação dos movimentos migratórios e o recrudescimento dos movimentos sociais geraram crises que hoje fazem parte da agenda política global. A chegada das mídias sociais e o consequente imediatismo das comunicações tornaram impossível ignorar os eventos do mundo: sabemos que praticamente tudo o que consumimos e produzimos engendra algum tipo de violência. O centramento no “eu” proposto na geração dos anos 1990 talvez se perpetue até hoje, mas existem agora forças centrífugas impulsionando o debate público e as lutas das minorias, que não pretendem voltar atrás – e por isso incomodam as classes que sentem seus privilégios ameaçados. A nova configuração atual tornaria McOndo uma leitura que talvez hoje não faça tanto sentido. Segundo Felipe Vieira, “a opção por retratar uma realidade específica, em sua maioria de jovens abastados, pode de fato despertar pouco interesse num momento em que esses movimentos (feminista, negro…) ganham força e se tornam cada vez mais importantes para pensar os rumos da democracia na América Latina”.

 

JUNOT DÍAZ TAKES IT ALL 

No mesmo ano em que o Manifesto McOndo era lançado (1996), o jovem escritor dominicano radicado nos EUA, Junot Díaz (à época considerado uma das promessas na literatura norte-americana) dava o seguinte relato em uma conversa com o escritor Diógenes Céspedes e o acadêmico Silvio Torres Sailant: “Sou do tipo de pessoa que não quer apenas contar uma história. Também quero quebrar as regras. As pessoas te dizem, ‘não dá pra escrever uma história política’. ‘Eu não escrevo sobre política’. Já ouviram isso dos escritores? Bem, esse realmente não sou eu. Eu tenho uma agenda para escrever sobre política sem deixar que as pessoas pensem que é política”. Díaz, de fato, alcançou seu objetivo: reconhecido como um dos melhores escritores da atualidade, ele foi aclamado pela crítica desde seu primeiro livro de contos, Afogado, e em todas as suas narrativas encontramos questões como raça, cor, gênero e imigração. Seu único romance, A maravilhosa vida breve de Oscar Wao (2007), recebeu dois prêmios importantes nos EUA, o Pulitzer e o National Book Critics Circle Award. Nele, Díaz propõe um acordo de paz entre McOndo e Macondo. Inclui vários elementos da cultura pop (principalmente da telenovela, dos quadrinhos e da ficção científica – erroneamente considerados gêneros “menores” –, uma das inovações introduzidas pela geração McOndo) e elementos típicos do realismo maravilhoso (reacendendo o famoso e velho clichê de nuestra américa). Para não perder o bonde de Carpentier e dos mcOndistas, também iniciou seu livro com um prólogo provocativo: “O que é mais sci-fi que Santo Domingo?”, pergunta o narrador. Sobre a problemática gerada pelas amarras das gerações literárias, Díaz, em entrevista para o Suplemento Pernambuco, explica: “A geração boom claramente lançou uma longa sombra, mas qual a novidade disso? Olha pra sombra que Bolaño agora lança. Regimes literários preferem a coroação e a regência em vez de democracias e quadrilhas e, no entanto, a literatura, como existe, me parece mais uma montanha indomável e incategorizável do que uma família real ordeira”. Ao saber do lançamento de McOndo, que surgiu mais ou menos na mesma época que Afogado, Díaz conta que o leu com muito interesse e entendeu o livro como uma importante fotografia de um tempo e uma postura literária. “Minha primeira reação foi – por que se dar ao trabalho de ser a favor ou contra o que pode ser os dois y mas. Eu imediatamente pensei ‘não seria legal colocar essas duas ‘marcas’ literárias dentro do mesmo livro…’, o que me levou a Oscar Wao, de certo modo. Mas eu entendi o que a turma do McOndo estava fazendo e por que o acharam necessário.”

Em Oscar Wao, no entanto, Díaz revisita a história da República Dominicana desorganizando ordens, incluindo questionamentos sobre acontecimentos maravilhosos, e dando um engajamento político às referências pop – ou seja, canibaliza McOndo e Macondo, suas propostas e estéticas – e talvez esse seja um de seus maiores trunfos. Ele não apenas se apropria de gêneros que fazem parte da formação literária da América latina, mas dá uma ótica nerd a personagens históricos, transportando a outro patamar a menosprezada literatura de gênero. Os silêncios impostos e socialmente cristalizados pelos donos da historiografia oficial, o genocídio indígena, o holocausto negro, o poder excessivo de vários ditadores, a angústia dos desaparecimentos nunca desvendados, as mortes descabidas pela fome e pela violência, tudo isso ainda contribui para que a narrativa latina não consiga ater-se apenas ao real quando revisita suas memórias e tenta apreender o presente – que parecem não comportar nossa dor e fé, frente à nossa impotência. Talvez por isso o realismo maravilhoso ainda nos represente um forte apelo enquanto ferramenta literária, e talvez por isso, em Oscar Wao, os elementos da cultura pop também nos ajudem a entender como lemos e trabalhamos nossas emoções por meio de novas mitologias. Ao bater um papo amigável com a ansiedade da influência, Díaz nos mostra que os parricídios nas letras são, por fim, infrutíferos. E que a antropofagia still rules.

Para onde vai a participação política?

A situação atual do Brasil e nossas derrotas diárias nos fazem sentir as patas pesadas do dinossauro, que estremecem nossas ruas e retórica. Ao redor do mundo, o recrudescimento da extrema direita emite rugidos assustadores. Assim como nossos vizinhos latinos, nós passamos pelas grandes utopias do século XX (o socialismo e o neoliberalismo), e nos vemos agora – após a utopia do Brasil Pujante – incomodamente engajados no assombro, sem saber ao que recorrer. Somos instados a escolher lados, a opinar, a tomar partidos, mesmo quando nada nos parece de fato favorável. Mas, diante de sujeitos como Macris, Le Pens, Bolsonaros e Trumps, o posicionamento político se torna uma ferramenta de sobrevivência e de garantia dos direitos humanos, que parecem estar por triz. Sabemos, ao menos, o que não queremos. Entre os movimentos de engajamento político dos escritores dos anos 1960/70, o afastamento da geração 1980/90, e este novo momento em que o debate político parece ser inevitável e necessário, Junot Díaz pontua: “Todo artista tem sua política. Mesmo os artistas que dizem que evitam a política – isso em si é uma forma bastante pesada de atividade política. Não estou certo se tenho qualquer definição firme do escritor a não ser de que ele escreve. E de que são agentes políticos. Existe uma tendência fóbica em nossas principais culturas literárias de ver qualquer artista com ações declaradamente políticas (por meio das quais eles querem dizer políticas que não estão alinhadas com a corrente dominante), como de alguma forma suspeito e dúbio. Pode-se dizer a mesma coisa sobre artistas que não se envolvem com política. Existem inúmeras formas de ser escritor, eu sou politicamente engajado como pessoa – apesar de eu não pensar que isso fique tão à mostra no trabalho –, mas só porque eu sou desse jeito não quer dizer que eu desejo que todo mundo seja igual a mim”. A visão de Paz Soldán reforça que o novo impulso em direção a ideais coletivos não pode novamente esmagar individualidades ou se tornar instrumento para o fascismo. “Todas as tradições se tornam uma carga negativa quando são vividas como uma obrigação. A tradição do escritor latino-americano comprometido, obrigado a opinar sobre todas as questões políticas e sociais do planeta, como fizeram vários escritores do boom, foi fundamental no desenvolvimento da esfera pública do continente, mas alguns escritores da minha geração começaram a vivê-la como uma obrigação pesada. Eles preferiram o modelo norte-americano do escritor privado, que não opina nos jornais, mas apenas em seus livros. McOndo, nesse sentido, nos ajudou a nos libertarmos de certas obrigações.”

Hoje, porém, está claro de que não há escapatória. “Somos filhos da época e a época é política”, escreveu a poeta polonesa Wislawa Szymborska. Em um momento em que somos diariamente instados a ter um colapso nervoso (mas jamais a morrer de tédio), a frase da autora ressoa de forma insistente em nossos ouvidos. Szymborska, que viu ruir grandes verdades (sem antes deixarem extermínios e silêncios ruidosos para trás), também nos ensinou que é preciso dar espaço para o não saber, e transformou o jogo com suas ignorâncias num dos principais temas de sua poesia. No entanto, mesmo com a nuvem de fumaça do bafejo quente de nosso irritadiço dinossauro, que teima em nos assolar, algo, ao menos, está claro: temos cada vez mais a consciência de que somos agentes políticos, falando ou não sobre política, e de que, por supuesto, a história está sendo moldada em nossas mãos.