UMA DIVISA AO AVESSO

Ranquear poetas é um “jogo tolo”, escreve Francisco Alvim no poema que dá título a seu livro mais recente, O metro nenhum (2011). O poema recupera uma blague de Carlos Drummond de Andrade, espécie de duplo poético, de sombra e farol, cuja descoberta siderou o jovem Alvim, nos anos 1950, e com quem ele trava desde então uma conversa que parece ainda longe de terminar. (Como se estivesse ela também além das medidas, embora sua expressão poética, ao menos aquela mais explícita, soe sempre muito pensada.) O recorta-e-cola de frases dos outros, procedimento mais conhecido da obra de Francisco Alvim, nesse caso remete o leitor a uma anedota antiga do jornalismo cultural brasileiro. Tratado por Zuenir Ventura de “maior poeta da língua portuguesa”, numa entrevista para a revista Veja, Drummond cortou o jornalista no ato: “Você já mediu?”. A frase áspera e engraçada tem algo do humor arrevesado que o leitor de Drummond conhece bem, e, mais ainda, do fôlego reflexivo que leva esse humor para além do gracejo ligeiro, pelo golpe inesperado que desarma e faz pensar. Por si só, com a força da interpelação direta e toda ambiguidade que a questão comporta, a réplica já renderia um desses flagrantes minúsculos do discurso alheio que encontramos por toda parte na obra de Alvim, em chaves várias de miniaturismo poético, do fragmento críptico ao instantâneo revelador. Mas o poeta prefere nesse caso desdobrar a frase roubada, dando-lhe a cadência de uma rima toante: “alguém já me mediu/ com fita métrica/ para saber se de fato sou/ o maior poeta?”. Em seguida, adiciona a ela um comentário próprio:

Estava certo
Pois a poesia
quando ocorre
tem mesmo a perfeição
do metro –
nem o mais
nem o menos
– só que de um metro nenhum
um metro ninguém
um metro de nadas

Ao esticar a resposta interrogativa de Drummond e torná-la um mote de seu livro, Francisco Alvim sublinha o alcance do humorismo original, conferindo ao desdobramento da ideia inicial um peso que ultrapassa o da tirada de circunstância. Os versos finais do poema ganham mesmo um ar de divisa poética, formulada em notação sumária e paradoxal. Se não deixa de sugerir uma certa prática ou atitude de escrita, é porém uma divisa que se distingue por apagar aquele que a pronuncia, em vez de dar a ver sua figura. Após subtrair-se da competição literária já ironizada na primeira metade do poema, por meio da frase de Drummond, o poeta parece agora se dizer ausente do próprio poema, ausente daquilo que escreve, que se torna assim um acontecimento impessoal: algo que “ocorre”. Ao leitor interessado em saber de que modo, por obra de quem, em razão do que se dá tal acontecimento, resta uma tripla negativa – nenhum-ninguém-de-nadas. A definição ao avesso desorienta. A partir dela, porém, talvez já se possa entrever algo do perfil de Francisco Alvim, nesta edição em que o Pernambuco presta homenagem aos 80 anos do poeta, nascido na cidade mineira de Araxá em 9 de outubro de 1938, e ao meio século de publicação de sua obra de estreia, Sol dos cegos, em 1968.

UM MODO PECULIAR DE SER ESQUIVO

Uma primeira dificuldade para fixar esse perfil decorre de seu modo peculiar de ser esquivo. Nem tanto pela elisão um tanto matreira de si mesmo, sugerida pelas negativas citadas há pouco, mas antes pela multiplicação de aspectos conflitantes entre os quais o poeta constrói com habilidade um jogo de alternância e contrastes, sem, no entanto, sentir que cai em contradição. Também aí, nota-se a importância para a obra de Alvim do procedimento da montagem, forma de composição heteróclita e voraz, que tira as coisas de seu contexto de origem para produzir com elas seu poema. Por exemplo, ao arrancar uma frase de alguma página bolorenta de revista. Mas também na maneira como alguns de seus poemas “só têm sentido aproximados de outros”, como Alvim diria numa entrevista à Folha de S.Paulo, em 1982. Quer dizer, não só o poema, em sua composição interna, pode se construir como apanhado de frases alheias, aglomerado de fragmentos. É o livro mesmo que se construirá na obra de Alvim segundo um princípio de montagem, que lhe dá certo ritmo, sem deixar de preservar algo de uma fatura desconjuntada, dando a ver os golpes manuais do recorta-e-cola. Muito embora, é verdade, vários de seus poemas tenham um sentido de construção exata, lapidar: nem o mais/ nem o menos. A montagem, nesses casos, pode ser uma forma de reduzir as coisas ao essencial. O mesmo vale para a montagem dos livros: há poemas que “se emendam uns nos outros”, como disse Alvim na mesma entrevista à Folha; e outros que parecem plantados na página como enxertos, criando um efeito de interrupção e estranhamento.

Essa consciência construtiva meio fora de esquadro convive, na obra de Alvim, com um espírito anárquico que flerta às vezes com o non sequitur, o besteirol, o divertimento de almanaque da leitura de faits-divers. O recorta-e-cola de frases tem nesses casos um pouco de um colecionismo de asneiras, de bestices verbais que lembram o Dicionário das ideias feitas, de Flaubert. E, ainda, de epigrama dirigido ao bom entendedor, para quem a meia palavra basta para fixar de maneira incisiva e divertida um tipo ou costume que se quer castigar pelo riso. De modo mais decisivo, porém, essa recolha tem uma intenção metódica de revelação do entorno histórico do poeta, que faz assim da citação uma forma de flagrante social. A impressão de uma escrita que passa do bloco de anotações para a página do livro, como se estivesse rente ao cotidiano, tem um efeito ambivalente. Por um lado, de proximidade com seu material, que parece apanhado no flagra, mas também de um distanciamento neutro em relação àquilo que registra.

O figurino curto do poema-piada de Oswald de Andrade, que é o preferido nessas ocasiões, assume em Alvim inflexões novas e inesperadas. Entre elas, a mais notável é uma crueldade fleumática, impassível, que lembra um pouco a voz dos contos de Dalton Trevisan. Nos livros publicados por Alvim na época da ditadura, essa aparente neutralidade na incorporação da voz alheia podia resultar numa expressão ela mesma embrutecida da violência do período, reduzido então ao que tinha de mais tosco, como em Ele, de Dia sim Dia não, de 1978: “Quero uma metralhadora/ para matar muita gente/ Eu mato rindo”; ou, no mesmo livro, Conselho: “Nosso negócio é a tortura/ sempre que falarem o nome dele/ invente.” Violência associada aí ao regime autoritário, mas que ao longo da leitura reverberava em outros momentos à primeira vista mais leves, como na tirada bem conhecida do verso único de Luta literária: “Eu é que presto”. Tornada “luta”, a vida literária também participava, ainda que obviamente em tom distinto, de uma violência que se percebia então difusa, entranhada na rotina do país desigual.

A par desse aspecto, que é o mais comentado por seus críticos, Alvim cultiva também em sua obra uma forma heterodoxa e muito interessante de lirismo, que ainda está por receber uma leitura mais detida. Por um lado, é um lirismo desabrido, com inflexão recitativa, epifanias e rebuscamento retórico que soam deliberadamente anacrônicos: “As aves noturnas/ que faziam de meu peito um pátio de agonia” (em Dia, de Lago, montanha, de 1981); “Cruel a hora cruel a luz/ Nada me sobra” (em Pássaros, de O corpo fora, de 1988); “Como esquivar a branca violência do desejo?” (sem título, no mesmo livro). Ao mesmo tempo, esse lirismo é submetido a uma espécie de imprecisão calculada, pois se exprime de preferência por meio de um repertório rarefeito de termos que tendem a apagar as circunstâncias particulares da experiência e dar-lhe um ar de símbolo arquetípico: água, sol, corpo, olhar, céu, lago. Aí uma outra maneira, talvez, de tender ao impessoal, ao “nenhum-ninguém”, não mais na recolha mundana daquilo que dizem ao lado, mas pela via da rarefação que desfaz os liames da cena particular e cria algo como um arranjo modular desses termos elementares, dos quais mais uma vez o poeta, em sua feição individual, se exclui.

DO MOVIMENTO AO SURTO

Um dos primeiros críticos de Alvim, José Guilherme Merquior, viu na obra do poeta e de seu amigo Cacaso exemplos do aparecimento na literatura brasileira de uma “pós-vanguarda”. O termo sugere um jeito possível de pensar o sentido histórico do perfil esquivo e anguloso que se tenta aqui indicar. Pois a criação vanguardista, como se sabe, supõe a existência de uma coesão programática que define um rumo coletivo e aplaina diferenças e idiossincrasias. Lógica de combate e exclusão, que se afirma pelo contraponto e ataca a norma para instituir outra, que pretende portanto instituir um novo metro unitário do valor poético – ao revés, podemos pensar, do “metro nenhum” citado por Alvim. O sectarismo de hoje é redimido aos olhos de seus praticantes pela imaginação de um amanhã gregário, pois a vanguarda se quer prospectiva de uma futura palavra comum. É talvez no grupo dos poetas concretos de São Paulo que essa atitude encontra, na poesia brasileira, sua expressão mais coerente. É significativa, em contraste, a distinção terminológica proposta por Francisco Alvim para falar dos grupos com os quais ele mesmo se engajou em sua trajetória: eles não seriam bem “movimentos”, mas antes “surtos” (distinção feita na entrevista a Giovanni Ricciardi incluída no livro Entrevistas com escritores mineiros, organizado por Dulce Maria Viana Mindlin). Também se poderia chamá-los, seguindo uma sugestão do crítico literário Fred Coelho, de “movimentações” – sacudidas na vida cultural que podem revelar afinidades geracionais, abrir caminhos inesperados, mas não se pautam por um rumo único, nem sequer bem-definido.

A multiplicação de aspectos da dicção poética na obra de Alvim pode ser entendida como uma convivência tumultuosa entre vertentes literárias tidas como incompatíveis dentro da lógica do “isso ou aquilo” que pautava a marcha à frente vanguardista. Alternativas excludentes de um ponto de vista de vanguarda podem ser ambas incorporadas como valores relativos, parte de um repertório variado, para o poeta que já não está comprometido com as diretrizes estritas de um movimento. É outra a postura de quem já não divisa no futuro o mundo novo que o poeta ajudaria a instituir, a partir do traço límpido de um plano piloto, mas antes uma espécie de corrosão que devora o próprio tempo, como na imagem forte que encontramos em Lago, montanha:

O futuro é uma boca
e doze maxilares
mastigando o tempo

enquanto cães
amestrados pelo homem
no pátio de prisões
mastigam o sexo do homem

Daí também, para insistir na ideia, a importância da montagem como procedimento de composição do livro na obra de Alvim. Por exemplo, nas divisões utilizadas pelo autor desde Sol dos cegos para agrupar e separar seus poemas, sublinhando afinidades e contrastes de maneira a criar entre eles um jogo de reverberação que vai se desdobrando no decorrer da leitura. Algo especialmente importante para os poemas que “se emendam uns nos outros”, dos quais são exemplo os inéditos cedidos pelo poeta para esta edição [nota dos editores]: 

AQUI, ALI

i s s o?
também faço

N O S S A
você escutou?
escutou?

D A Q U I  A  P O U C O
eu morro
e você
nem me aproveitou 

O título Aqui, Ali funciona aí como partícula aglutinadora dos três poemas que sugerem situações a princípio muito díspares, mas entre as quais o leitor é levado a buscar um princípio de articulação. Essas formas de divisão e agrupamento, que podem ser as seções de um livro mas também pequenas retrancas como Aqui, Ali, apontam um outro sentido para a ideia conhecida do “poemão” formulada por Cacaso, e recuperada por Heloisa Buarque de Hollanda, a propósito da poesia marginal. Pois aí não se trata de uma diluição da autoria numa enunciação geracional, como notava Cacaso segundo Heloisa, mas dessa composição modular dos poemas que “se emendam uns nos outros”. Não só por sua relevância, mas também nessa chave mais literal, se poderia falar então de um “minimalismo imenso” da obra de Alvim, para citar aqui o título de um ensaio de Roberto Schwarz sobre o poeta.

 

 

O DIPLOMATA “DESPAISADO”

Alvim tem uma história familiar semelhante à de muitos escritores brasileiros, dessas que começam na fazenda e vão parar numa repartição pública. Seu avô, também Francisco, era fazendeiro na Zona da Mata, em Minas. O pai, Fausto Figueira Soares Alvim, se formou em Direito e fez carreira política. Aliado de Getúlio Vargas, foi prefeito de Araxá e, mais tarde, empossado como diretor do importante IAPC, instituto de previdência que foi um dos embriões do INPS. Em 1943, assinou o Manifesto dos Mineiros, que denunciava os abusos do Estado Novo e pedia a redemocratização do país. Ao comentar o trânsito familiar entre Minas e o Rio, que o acompanha desde a infância, Alvim se definiu certa vez como um “despaisado”. No Rio, chamavam-no de Mineiro; em Minas, era o Carioca (a lembrança está registrada no livro Poesia marginal, organizado por Eucanaã Ferraz). Talvez não seja despropositado imaginar que essa condição “despaisada” tenha contribuído para afinar o ouvido do poeta – pelo contraste entre a prosódia de cada lugar, mas também pela posição meio à parte de quem, em trânsito entre pontos diferentes, não chega a estar por inteiro em nenhum deles. Quem sabe também entre nessa prática de escuta algo da experiência profissional do poeta, que ingressou no Itamaraty nos anos 1960 e fez carreira diplomática. Não só pela condição “despaisada” inerente à chancelaria, mas ainda pela discrição que ela impõe. A escuta, afinal, pode resultar do silêncio de quem cala sua opinião, e, ao deixar o outro falar, dá corda para ele se enforcar, como sugere Discordância (de Lago, montanha):

Dizem que quem cala consente
eu por mim
quando calo dissinto
quando falo
minto

Este poema, que se pode ler a par da agonia da censura dos anos de ditadura, e até das tentativas de despiste debaixo de interrogatório, talvez guarde afinal algo da fleuma traiçoeira do diplomata-poeta. O silêncio, aí, faz pensar na arte discreta e certeira do punguista, cuja vítima só vai perceber que lhe bateram a carteira ao se reconhecer, mais tarde, num dos poemas de seu interlocutor silencioso.

OS RITMOS DA ELIPSE

Como entender, afinal, a prosódia paradoxal do “metro nenhum” que dá título ao livro mais recente de Alvim? É o próprio poeta quem sugere uma resposta ao falar, numa entrevista ao crítico Antonio Sergio Bessa, de sua busca por “um ritmo no qual a elipse marca a batida”. O “metro nenhum” poderia ser entendido, a partir desse comentário, como um ritmo da elipse. Nele, é como se o tempo forte fosse o do silêncio, da ausência, pois ela é quem marca o compasso. Numa esquematização rápida, poderíamos ver dois usos opostos da dicção elíptica nos livros do poeta. Os poemas em miniatura que “se emendam” uns nos outros lembram a escrita “telegráfica” do Modernismo, em especial a de Oswald de Andrade, na qual a fragmentação das frases multiplica os pontos de fuga do poema ou da história, com um efeito que tem semelhanças com a técnica cubista e que emula o ritmo vertiginoso da cidade. Um andamento diferente da elipse, porém, aparece já no livro de estreia de Alvim, num poema como Praia:

O papagaio vermelho subiu alto no céu azul
Das malhas da tarrafa saiu apenas um filhote de peixe
A moça loura machucou o pé
e o desejo do homem
A brisa passa movendo os vidros do caleidoscópio

O termo final define o próprio poema: caleidoscópico, feito de partes que se poderia mexer de lugar para produzir outras composições. Já aí, porém, pode-se intuir um ritmo que não é exatamente aquele das “pernas brancas pretas amarelas” no bonde que passava diante do poeta no Poema de sete faces, de Drummond. Agora é uma “brisa” que passa. Ela pode mover os vidros do caleidoscópio, mas tem um pouco de modorra. O poeta observa a praia, em vez de trombar com o tumulto da rua. Praia conversa, quase como um pastiche, com outro poema de Alguma poesia, de Drummond – Construção. Nele, o título de conotações industriais não trata de metal ou concreto, mas de uma “paisagem de barro úmido”. A cena é composta aos pedaços, mas com andamento mais ambíguo que o da escrita telegráfica: “Um grito pula no ar como foguete./ Vem da paisagem de barro úmido, caliça e andaimes hirtos./ O sol cai sobre as coisas em placa fervendo./ O sorveteiro corta a rua./ E o vento brinca nos bigodes do construtor.”

A reescritura de Alvim atenua os lances mais agudos do poema de Drummond: o grito que pula como um foguete, o sol que cai fervendo, o sorveteiro que corta a rua. Resta a impressão de uma composição em fragmentos, porém estática. Esse outro ritmo da elipse, que se entrevê nesse livro de estreia, faz pensar no verso único de Diário: “O nada a anotar”. Ele serviria bem de epígrafe ao livro em que está publicado: Lago, montanha, de 1981. Em especial, aos primeiros poemas ali reunidos, nos quais o motivo recorrente da passagem participa da construção de uma visada intervalar, uma perspectiva do entre, para a qual contribuem a dicção sem sobressaltos e as imagens de contornos indeterminados, como as margens do lago de Água: “Via sua vida fluir/ como se tudo nela convergisse/ para um lago do olhar –/ um lago sem margens”. A indefinição dos limites mantém em suspenso a dúvida sobre a direção daquilo que passa e faz do próprio tempo uma forma de passeio modorrento: “Passeiam os dias/ e o tempo não se distingue –/ vento no infinito”. O lago sem margem e o vento no infinito compõem um painel impreciso, feito de recortes isolados: “Os dias passam e o sentimento/ é o calor do sol entrando na vidraça/ Um avião parado sobre o mundo”.

Mais do que o piscar de olhos do miniaturismo poético, que tenta apanhar a história em flagrante, é talvez esse ritmo estático da elipse, como forma de ir do nada ao lugar nenhum, que parece hoje indicar na obra de Alvim algo de fundamental sobre nosso tempo, na sugestão de um presente fechado sobre si mesmo que lembra o espaço límbico de um “enorme enorme corredor enorme”, por onde se caminha em moto-perpétuo.

 

NOTAS 

[nota dos editores]: O poema foi gentilmente cedido por Alvim, a quem agradecemos. Na versão impressa do Pernambuco de junho/2018, ele surge na íntegra em um box explicativo, além de figurar nos pôsteres criados pela designer Karina Freitas. 

 

 

* Miguel Conde é jornalista e crítico literário, foi curador da Flip 2012.