*Confira a segunda matéria de capa: O melhor dos sustos de uma imortal

 

Diante da angústia provocada por esta página, no dia em que ainda era uma página em branco, um gato preto me olha do alto do telhado vizinho. A vida no subúrbio conserva essas imagens cada vez mais raras em que um conjunto de telhas em cerâmica marrom se junta a outro conjugado semelhante para formar uma espécie de templo sagrado de felinos que aguardam o cair da noite para garantir a alegria do dia seguinte. Como nós, quando os sábados parecem precipícios emocionais.

 

Ao entardecer, com o escuro tão perto e ainda tão longe nesses dias de verão, qualquer coisa que se movimente parece chamar a atenção dos gatos de telhado. O problema é que eu, aparentemente a única coisa que podia distraí-lo naquela cena ordinária de um sábado de março, não estava me mexendo. No entanto, dividíamos angústias.

 

Levanto da cadeira e tento me aproximar: ou seja, permito que o gato vacile. Ele se afasta rápido, mas logo torna a me encarar. Encaramo-nos ainda por um bom tempo, até que tento assustá-lo ao lançar o braço em sua direção. Prevejo sua reação imediata em se afastar, chegar ao limite do telhado que enxergo em sua completude da varanda alta da minha casa e sumir, como quem despenca à sorte de encontrar o chão. Antes de pular, ele me olha novamente. Seu olho parece mudar de forma. Mia e cai. Grita e cai. Não sentimos pena um do outro.

 

Volto à mesa improvisada na varanda e retomo o pensamento sobre Lygia. Não sobre Lygia Fagundes Telles, a grande dama da literatura brasileira, que fez a burguesia abrir suas feridas e receios em seus romances ou que cravou um lirismo ímpar a textos memorialistas. Buscava a Lygia que por algumas vezes, porém todas arrebatadoras, me fez questionar as fronteiras entre o real e o fantástico com uma única missão: causar espanto. Susto. Medo. Horror.

 

Ao longo de sua carreira, Lygia Fagundes Telles, que neste mês de abril (dia 19) completa 90 anos, assistiu a crítica apontar sua obra como um retrato pulsante das feridas que impregnam a classe média burguesa brasileira. Isso encontra respaldo, principalmente, nos seus romances, a exemplo de Ciranda de pedra, As horas nuas ou mesmo As meninas, cujo subtexto político, em referência ao terror praticado pela ditadura militar no Brasil, anda de mãos dadas com as entrelinhas psicológicas. A partir deles, seus personagens pautam — e são pautados — por temas que fazem referência a sentimentos de desajustes, solidão, desespero. Camadas finas por onde a escritora paulistana costuma dar o bote, tal um gato. E todos os gatos são aparentemente mansos, não?

 

Diferente dos seus contemporâneos, a biografia da escritora não deduzia mistérios maiores que pudessem, de repente, redimensionar sua obra literária. Não havia nela o mesmo enigma esfíngico que brotava da personalidade tímida, quase apática, de Clarice Lispector, ou os ares de bruxa que Hilda Hilst consagrou ao seu redor ao decidir se isolar num sítio em busca de inspirações e outros desejos, ou ainda a carapuça neo-hippie-gótico que travestia um dúbio Caio Fernando Abreu de tons agressivos e amenos. Perto deles, Lygia tinha a “normalidade” que afugentava qualquer pista da alma subversiva que alimentava sua produção.

 

Ainda assim, a autora conseguiu elencar recursos narrativos muito particulares que convergem ao objetivo de provocar o sentimento de medo no leitor. Registro que parece tão distante do nosso cânone literário, justamente por fazer referência a gêneros considerados menores, a exemplo do terror, da ficção científica e da ficção policial. Parece haver ainda uma barreira ao redor desses gêneros, por mais que escritores consagrados como Roberto Bolaño e Doris Lessing tenham alimentado seus projetos literários — hoje aclamados — com substâncias tiradas desses formatos. No caso de Lygia, principalmente nos seus contos, eles se cruzam através do absurdo.

 

Foi pelo encantamento com o fantástico que a autora conseguiu despertar o olhar dos leitores e da crítica para uma vertente ainda pouco exaltada e estudada de sua ficção. Mesmo que tenha rendido até uma coletânea que compila contos que atravessam temáticas sobrenaturais, Mistérios (1981), a Lygia que poderia ser reconhecida como a grande autora de terror que, de fato, é ainda está embaçada pela imagem mansa da autora que escreve sobre sabores e dissabores da alma. O problema é que ela, diferentemente de Clarice, não apenas mergulha no interior de seus personagens, mas também está interessada na forma como a ação e os elementos ao redor dela se comportam. Isso porque ficar apavorado é resultado, principalmente, de pensar.

 

Tanto a filosofia quanto a psicanálise tentaram encontrar um conceito que pudesse margear o sentimento do medo. Em comum, as duas apontam que o medo é uma emoção que se caracteriza por um intenso sentimento habitualmente desagradável, que nasce da percepção de um perigo, seja ele presente ou futuro, real ou suposto. O medo foi necessário para que a espécie humana se preservasse ao longo da história — vencer a angústia provocada por ele fez com que os homens criassem inúmeros recursos de proteção contra as feras, a fome, a instabilidade climática e outros homens, nas guerras bélicas ou no campo de batalha dos afetos. O medo nos motiva a lutar contra ele próprio. E aí operamos como abelhas, que têm que se mexer muito depressa para conseguirem ficar paradas.

 

A filósofa Marilena Chauí, no ensaio Sobre o medo, ao se debruçar sobre a análise do pensador holandês Espinoza acerca da superstição como artifício de alívio para o medo, afirma que “o medo não é louco. Mas enlouquece o ânimo e extravia a alma. A superstição, sim, é louca. Não é loucura pelo esforço imaginativo para dar sentido à fortuna e ao que é vivido como não-senso. É louca por ambição desmedida e por insatisfação perene da cupiditas que põe ‘a felicidade onde não estamos e nunca onde nós a pomos’”.

 

Parece óbvio que a felicidade e o medo sejam sentimentos que se repelem. Mas em se tratando da produção ficcional de Lygia, muitas vezes, vamos encontrar esses dois sentimentos partindo por caminhos que vão se cruzar, se fundir, e então se afastarem. Até que sobre apenas a apreensão que passa pelo fio da espinha do leitor, tal quais os manejos sombrios que Edgar Allan Poe – não por acaso um dos escritores favoritos da paulistana – conseguiu tecer ao conjugar a popularidade dos seus contos com a máxima estilística que criava jogos arquitetados por tensões. E a relação entre os dois vai além do instinto elegantemente felino de “rasgar” emoções.

 

Peguemos como exemplo o conto O gato preto, de Edgar Allan Poe, no qual a presença do tal bichano do título evoca o que há de mais perverso na mente de um homem aparentemente elegante, amoroso e bem casado, mas que acaba por sucumbir a acessos de fúria e loucuras, até que termina por cometer um crime impensável contra sua mulher. Alguns contos de Lygia Fagundes Telles se aprofundam na densidade lógica dos seus personagens de forma semelhante, ativada por elementos alegóricos externos e, muitas vezes, de representações góticas. São insetos, humanos que desenvolvem conexões com animais, casas com arquitetura e atmosfera sufocantes, jardins sombrios, acessos de raiva explícita ou planos dissimulados de vingança que terminam por subverter expectativas em torno de histórias de amor ou moralizantes. A catarse em Lygia, muitas vezes, está no grotesco.

 

 

O FRIO SOB O FIO DA NARRATIVA

Encarar o grotesco é o que acontece no seu conto mais famoso, quando o parâmetro reside entre o fantástico e o terror. “As formigas”, originalmente publicado em Seminário dos ratos (1977), relata a estadia de duas primas universitárias (a narradora é uma estudante de direito; seu par estuda medicina) num “velho sobrado de janelas ovaladas, iguais a dois olhos tristes, um deles vazado por uma pedrada”. A descrição sugere que a arquitetura da casa module um rosto deformado, instaurando um clima sombrio que viria a ser potencializado pela dona da tal pensão, “uma velha balofa, de peruca mais negra do que a asa da graúna. Vestia um desbotado pijama de seda japonesa e tinha as unhas aduncas recobertas por uma crosta de esmalte vermelho-escuro descascado nas pontas encardidas”.

 

A junção desses dois elementos, a casa e sua dona, sugerem o binômio clássico de narrativas góticas sobre feiticeiras malignas e seus castelos. A casa cheira a bolor e, não por acaso, as primas se referem à dona da pensão, também dona de um gato, como bruxa, e esse parece o ambiente ideal para abrigar uma colônia de formigas ruivas que todas as noites rumam, em trilha de um único sentido (“não tem trilha de volta, só de ida”), à caixa que guarda ossos de um anão — souvenir deixado por um antigo morador da pensão, que, assim como a prima da narradora, também estudava medicina. Tentar matar os insetos não diminuía a quantidade cada vez maior que surgia a cada noite.

 

Lygia Fagundes Telles comprova o rigor de sua técnica apurada na sucessão de cenas agoniantes que retratam, aos poucos, a descoberta das duas primas: as formigas se dedicam, noite após noite, a organizar o esqueleto do anão, encaixando seus ossos. Elas atinam para a real intenção dos insetos quando notam que só falta o fêmur do anão para ser encaixado. Justamente o fêmur, o sustentáculo do corpo em pé. A essência. Eis o momento em que elas seguram suas malas e fogem da casa.

 

Deixam a porta aberta e ouvem um barulho — durante, mais ou menos, o tempo necessário para que as formigas ajustassem o último osso — ecoar da pensão: um miado comprido do gato da velha ou um grito? Já fora da casa, a narradora repara: “quando encarei a casa, só a janela vazada nos via, o outro olho era penumbra”.

 

Se as duas primas ainda conseguiram fugir do espaço que materializava os seus medos, o mesmo não acontece com o protagonista de “A mão no ombro”, conto presente no mesmo Seminário dos ratos e retrato de uma fobia delirante que termina por anunciar a possível morte do personagem.

 

No primeiro bloco de uma narrativa dividida em três, um homem se depara preso em um jardim de “fundo opaco. Era uma lua ou um sol apagado? Difícil saber se estava anoitecendo ou se já era manhã”. A atmosfera onírica da ação que se desenvolve no jardim alimenta as nuances de sonho — que ora evoca lembranças doces, ainda que desconexas, da infância do personagem ao lado dos pais, e ora atenta para detalhes minuciosos que subvertem seu reconhecimento daquele estranho e nada familiar jardim. Como quando o protagonista atenta para a aranha (mais uma vez um animal que causa repulsa, como as formigas) que sai do ouvido de uma estátua ou quando começa a sentir seu corpo pesar, ao ponto de paralisá-lo, tornando-o presa de algo que ele sente se movimentar, mas não enxerga (então como alcançá-lo?). Até sentir um toque de uma mão, precedida por um sopro que parece movimentar o espaço, mas que interrompe suas forças. A cena era um sonho, como veremos no segundo bloco da narrativa. No terceiro, porém, realidade e sonho se fundem para que, dentro do cotidiano banal daquele pai de família, seu sonho renasça e lhe capture.

 

A imagem do jardim selvagem é exatamente a mesma metáfora usada por Ed para definir Daniela, sua esposa. É uma relação recente, o que já causaria desconfiança natural nas pessoas próximas ao rapaz. Principalmente sua irmã Pombinha, que o criou como filho após a morte dos seus pais e vê no irmão um homem medroso e inseguro. No conto “O jardim selvagem”, presente em Antes do baile verde (1970), a história narrada sob o ponto de vista de uma criança — sobrinha de Ed e Pombinha — culmina no suposto suicídio de Ed. Porém, pistas são reveladas, como num thriller de suspense, a partir dos traços da personalidade dúbia da esfinge Daniela. Viúva ou algoz?

 

Tal dúvida não existe quando o alvo em questão é Ricardo, ex-namorado de Raquel e dono de uma personalidade que inspira mistérios. Apesar disso, a história que guia “Venha ver o pôr do sol”, também integrante da coletânea Antes do baile verde, parece supor um encontro romântico, o último, de um antigo casal. Ele a leva para um cemitério, jurando estar lá a vista mais bonita do pôr do sol. A intenção, porém, não é nada romântica: Ricardo consuma o crime de prender Raquel no jazigo que supostamente seria da sua família. O desespero da moça, trancafiada no espaço, se desfaz em gritos “que se multiplicaram, semelhantes aos de um animal sendo estraçalhado”. Até se esvaírem no ar à medida que o seu carrasco se afasta calmamente.

 

A forma como Lygia Fagundes Telles conduz a evolução das intenções de Ricardo demonstra sua habilidade para a construção de um pavor crescente no leitor e é semelhante com a que sente o homem que observa uma desgastada obra de tapeçaria decorando a parede de uma loja de antiguidades. A relação obsessiva que o protagonista desenvolve com a peça cria nele uma dependência emocional cortante, na qual a admiração excessiva termina por transportá-lo para a cena representada na obra de arte: um caçador, de “barba violenta como um bolo de serpentes, músculos tensos, à espera que a caça levantasse para desferir-lhe a seta”.

 

Em “A caçada”, conto de Antes do baile verde que sustenta o enredo descrito acima, a autora trabalha o surrealismo com recurso decisivo para o desenrolar da trama. O protagonista vai concebendo, aos poucos, a certeza que presenciou a cena retratada na tapeçaria, até que, no ápice dessa angústia e diante da obra de arte, acaba migrando para a situação no papel que lhe coube desde o primeiro momento que bateu o olho sobre o objeto: o de caça. “Abriu a boca. E lembrou-se. Gritou e mergulhou numa touceira. Ouviu o assobio da seta varando a folhagem, a dor!”. E, neste momento, a seta também corta as expectativas do leitor.

 

Perspectivas frustradas abraçam também o leitor e a personagem-narradora de “Emanuel”, o delicado retrato de uma mulher que nunca conheceu o amor e cria e para si um amante imaginário, o tal Emanuel do título, que ganha contornos cada vez mais nítidos ao ser partilhado com os amigos da protagonista, Alice. À medida que o amante de “olhos verdes e Mercedes branco” vai emergindo contornos no discurso de Alice, menos os seus amigos acreditam em sua existência. Nesse jogo de culpa e negação, o texto apresenta as nuances da personalidade solitária e deprimida da personagem e que denotam que Emanuel não é nada além de um fruto da carência que guia sua existência. Mas em algum momento da narrativa, Loris, amiga da protagonista, lembra o significado do nome Emanuel: aquele que há de vir.

 

A pressão por parte dos amigos, que debocham da visível mentira contada ali, faz, aos poucos, Alice assumir para si (mas nunca para os companheiros) que Emanuel é, na verdade, seu gato de estimação, companheiro de sua melancolia. Os pensamentos derrotistas de Alice, quase entregue ao mais rasteiro nível quando se vê acuada pela zombaria, são, porém, interrompidos: um carro buzina lá fora. Um amigo vai atender. Já é tarde, mas Emanuel, o médico de olhos verdes e dono do Mercedes branco, chegou e espera por Alice na porta. O texto, que abre a coletânea Mistérios, encerra aí.

 

 

Enquanto Alice se deparava com um encontro inesperado, é através do desencontro que a personagem-narradora de “A dança com o anjo”, texto presente em Invenção e memória (2000), se dá conta da estranheza que vivencia na festa que vai após driblar a superproteção de sua mãe. Trata-se de um encontro com a turma da faculdade, no qual um jovem que a protagonista nunca antes avistara pelos corredores da universidade a convida para dançar. O sentimento de cumplicidade entre os dois durante os movimentos no salão traz a ela apenas duas revelações: ele trabalha com o pai no escritório e nutre paixão por música, especialmente por violino.

 

Mais para frente, Cida, colega da protagonista, lembra que o instrumento é o preferido do “Anjo Decaído” e o fato do rapaz trabalhar a serviço do seu pai sugere a dúvida: Deus ou o Diabo? O fato é que o rapaz salva a heroína ao impedir que ela fique mais tempo na festa — logo que sai, a reunião é interrompida pela polícia. Sob o conselho do seu parceiro de uma única dança, ela toma o táxi — o dinheiro, ele avisa, estava dentro de sua bolsa. No entanto, ela não saiu de casa com dinheiro suficiente para uma corrida de táxi. Foi um anjo. Não foi?

 

No limiar entre o “ser” e o “não ser” é que reside o efeito fantástico que se realiza na incerteza e que cobre “Lua crescente em Amsterdã”. Na história, um casal sem mais afeto um pelo outro tenta travar um acerto de contas. É a ausência do amor que está em questão aqui, no qual os dois personagens tentam construir uma perspectiva de identidade dali para frente, já que o sentimento que os unia não existe mais. Ele tenta acalmá-la, ela está faminta. Ele acredita que a vida de um pássaro seria mais fácil que a sua a partir de então. Ela imagina que se sairia melhor como borboleta. Aos olhos de uma menina que os observa a distância, o casal termina por se transformar nos animais escolhidos, após uma breve, mas forte, ventania. Como se o sopro tivesse possibilitado, em sua completa ausência de lógica, tal metamorfose.

 

Na mesma incerteza do acontecimento se desenvolve a trama de “Tigrela”, parte integrante de Seminário dos ratos e outro conto icônico de Lygia, no qual a figura constante dos felinos surge aqui sob a forma de uma tigresa. Criada num apartamento, Tigrela convive com sua dona, Romana, numa relação de igualdade. A ação do conto se desenvolve num diálogo entre Romana e a narradora, uma velha conhecida, num bar. Visivelmente bêbada, a dona do animal vai aos poucos revelando a solidão que abate a sua existência e a forma como sua relação com Tigrela acaba por dificultar ainda mais a sua vida: o animal tem ciúmes de qualquer pessoa que tente se aproximar de Romana.

 

É interessante perceber em “Tigrela” o jogo clássico das narrativas de terror que envolvem animais, quase sempre feras, como no caso do tigre asiático do conto, que possuem características humanizadas. Lobisomens e vampiros, arquétipos mais conhecidos do gênero, fazem parte deste núcleo. E assim como eles, o destino de Tigrela estará selado numa relação direta com a noite, mais precisamente meia-noite. É neste horário que o animal se atira pela janela, de alguma forma conduzida por Romana, por não suportar mais os acessos de ciúmes do bicho. Em seu fim, o texto sugere que uma mulher nua, e não um tigre, fora avistada despencando do prédio. Tal como os gatos fazem, crente em suas sete vidas talvez, após um susto. Todo medo exige um movimento kamikaze, afinal. Foi o que o gato no telhado do vizinho me relembrou.

 

SENHORA DAS ENTRELINHAS

A escritora comenta sempre em entrevista que suas primeiras histórias, ainda criança, eram povoadas por lobisomens e almas penadas. No ensaio Lygia na penumbra, que serve como posfácio para a edição 2009 de Seminário dos ratos, pela Companhia das Letras, o crítico José Castello assinala a relação da escritora com os mistérios que envolvem boa parte do seu projeto literário. “Desde os primeiros rascunhos, Lygia Fagundes Telles tem consciência dos laços arbitrários e invisíveis que atam a experiência humana. Escrever, para ela, é manipular esses nós, que ali estão não tanto para amarrar, mas para perverter e desestabilizar os rumos da vida comum. Lygia é uma escritora que trabalha com mistérios e pequenas revelações. Porém, não se entenda errado: sua escrita não é religiosa, nem mística. Se há religiosidade, é no modo como ela escava a banalidade em busca do seu miolo. Se há misticismo, ele se esconde em sua inclinação para valorizar as zonas subterrâneas da existência”.

 

Ao nos colocar diante dos assombrosos fatos que circundam seus personagens, Lygia está interessada em ampliar nossa atenção não ao acontecimento em si, mas na forma quase invisível que eles inserem e distorcem expectativas — as da trama e as nossas. O horror de Lygia assusta, causa frio ou calor, mas seu estado mais parece a dor fina, a picada milimétrica cuja sensação não corresponde ao tamanho exato da ferida. Lygia espanta pelas entrelinhas — e alcançar seu espanto é, em grande parte, tarefa nossa. Em medo e lirismo.

 

Em A densidade do aparente, a ensaísta Sônia Régis diz que “a maior preocupação de Lygia Fagundes Telles é enunciar essa condição do mistério da palavra poética, as analogias do conhecimento, os elos que vão se encaixando na memória, formando um tecido simbólico que causa assombro, pelo ineditismo, e reflexão, pela qualidade humana registrada”. E a relação entre o pavor e material humano, impresso nos contos da escritora, acaba desenhando a amplitude dos fatos que projetamos e tememos, por menos exatidão que haja nesse contorno. Afinal, medo e desejo, esse segundo o nosso impulso primordial, são dois opostos que levam ao mesmo fim: a redenção. 

 

*Confira a segunda matéria de capa: O melhor dos sustos de uma imortal