Há 101 anos nascia Clarice Lispector (1920-1977). Logo adiante, você lê Arrumar a forma?, texto da escritora Veronica Stigger em que é discutida a "aventura da forma" em Clarice a partir de A paixão segundo G.H. O ensaio faz parte do livro Um século de Clarice Lispector (Fósforo Editora), organizado pelas professoras Yudith Rosenbaum e Cleusa Rios P. Passos (ambas da USP), que reúne 24 escritos com diferentes perspectivas sobre a obra da autora de Água viva.

***

A narrativa de A paixão segundo G.H. inicia-se com a protagonista falando da “desorganização profunda” em que vive, em função do que lhe ocorrera no dia anterior. Na manhã da véspera, Janair, a empregada, demite-se e G.H. decide, então, ir até o quarto dela para arrumá-lo. Fazia seis meses que não entrava ali, o exato tempo que Janair trabalhara para ela. Como é costume nos apartamentos brasileiros de classe média e alta, este quarto situa-se o mais distante dos aposentos dos proprietários, o que implicava num deslocamento espacial da protagonista por sua própria morada em direção à parte menos frequentada — em suas próprias palavras: “O bas-fond de minha casa”.[nota 1] G.H. imagina encontrar um quarto escuro, sujo, desorganizado, algo como um depósito com pilhas de jornais velhos e “as escuridões da sujeira e dos guardados”,[nota 2] mas depara com o oposto: um ambiente organizado, claro, limpo, “um quadrilátero de branca luz”, que “tinha uma ordem calma e vazia”.[nota 3] Diante da imprevista organização, sente-se traída por Janair, que passa a ver como uma estrangeira em sua casa: “Não contara é que aquela empregada, sem me dizer nada, tivesse arrumado o quarto à sua maneira, e numa ousadia de proprietária o tivesse espoliado de sua função de depósito”.[nota 4]

A sensação de traição se reforça quando vê, numa das paredes do quarto, um desenho a carvão que nada mais é que um simples contorno dos corpos nus de uma mulher (com a qual se identifica), de um homem e de um cachorro: “três figuras soltas como três aparições de múmias”. [nota 5] Para G.H., “o desenho não era um ornamento: era uma escrita”. [nota 6] Talvez um recado de Janair a ela, ou melhor, contra ela, como uma pequena rebelião de classe: “Pareciam ter sido deixados por Janair como mensagem bruta para quando eu abrisse a porta”.[nota 7] Até então, era como se a patroa nunca houvesse percebido a presença da empregada. Nem mesmo do seu rosto conseguia, num primeiro momento, recordar — o que a leva a pensar num ódio mútuo: “Perguntei-me se na verdade Janair teria me odiado — ou se fora eu que, sem sequer a ter olhado, a odiara”.[nota 8] Como se não bastasse deparar com a organização e a luminosidade do quarto e com o desenho na parede, G.H. ainda avista, saindo do armário, uma barata.

Essas descobertas não apenas a tiram de sua rotina, mas a colocam frente a algo com que não sabe lidar: “A isso prefiro chamar desorganização pois não quero me confirmar no que vivi — na confirmação de mim eu perderia o mundo como eu o tinha, e sei que não tenho capacidade para outro”.[nota 9] Essa “desorganização” de que fala G.H. não é apenas uma desorganização espiritual, mas também (e talvez fundamentalmente) uma desorganização corpórea, ainda que o corpo, aí, não se restrinja a nenhuma materialidade física simples: “Fico tão assustada quando percebo que durante horas perdi minha formação humana. Não sei se terei uma outra para substituir a perdida”.[nota 10] É precisamente a perda da “montagem humana” que leva à escrita: “Quem sabe me aconteceu apenas uma lenta e grande dissolução? E que minha luta contra essa desintegração está sendo esta: a de tentar agora dar-lhe uma forma?” [nota 11] Escrever se constitui como uma tentativa custosa de dar forma e, portanto, existência ao que se passou: “Mas é que também não sei que forma dar ao que me aconteceu. E sem dar uma forma, nada me existe”.[nota 12] (E é preciso, neste ponto, levar em conta a formulação singular “nada me existe”, em que chama a atenção esse pronome oblíquo “me” associado ao verbo “existir” que qualifica a existência como existência-para-si que é também, dada a ambiguidade da construção, existência-de-si: em resumo, sem forma, nada existe para mim, ou em relação a mim, mas também, sem forma, nada existe em mim — e, portanto, também eu, na medida em que só posso existir na relação com o que está fora de mim, não existo.)

G.H. é escultora diletante e, como tal, dedica-se justamente a dar forma à matéria. Ou de modo mais específico, como ela mesma define, “desgastar pacientemente a matéria até gradativamente encontrar sua escultura imanente”.[nota 13] A prática da escultura — aventará ela no desenrolar da narrativa — talvez seja decorrência de sua “única vocação verdadeira”, a de arrumar. Afinal, dirá ainda, “arrumar é achar a melhor forma”: “Ordenando as coisas, eu crio e entendo ao mesmo tempo”.[nota 14] E acrescenta, supondo uma troca de papéis entre ela e Janair: “Tivesse eu sido empregada-arrumadeira, e nem sequer teria precisado do amadorismo da escultura; se com minhas mãos eu tivesse podido largamente arrumar”.[nota 15]

Na pergunta que se faz em seguida, talvez esteja a chave para a compreensão da busca que empreende na fatídica manhã da partida de Janair: “Arrumar a forma?”.[nota 16] Embora a procedência da palavra “arrumar” seja incerta, nas três possíveis etimologias propostas no Grande Dicionário Houaiss há sempre uma associação com a ideia de espaço ou, mais precisamente, de um deslocamento espacial. Uma possibilidade é que venha de “rumo”, termo com o qual originalmente se designava cada um dos 32 espaços em que se divide a rosa dos ventos, o diagrama que mostra as direções da esfera celeste. Outra hipótese é que provenha do francês antigo arrumer, relacionado ao germânico rūm, que indica o “espaço ou lugar num navio”. Poderia, porém, também ter sofrido influência do francês arrimer, que significa “dispor as mercadorias de maneira conveniente”, isto é, organizá-las no espaço. Rumo, de resto, é também a direção que segue um navio e, por extensão de sentido, “percurso, orientação a seguir para ir de um lugar a outro; caminho, vereda, itinerário, rota”.[nota 17]

“Arrumar a forma” seria, então, dirigir-se a ela, percorrer o caminho entre a não forma (o caos) e a forma. Há aí, implicada no verbo utilizado por G.H., uma ênfase sobre o deslocamento — o que podemos ler como uma sugestão de que a forma talvez nunca se complete, esteja sempre em processo, ou mais precisamente (e com o perdão da redundância) sempre em formação. Já afirmava Henri Focillon, em seu estudo sobre as formas: “Ela [a forma] é estrita definição de espaço, mas é sugestão de outras formas. Ela continua, se propaga na imaginação, ou melhor, a consideramos como uma espécie de fissura, pela qual podemos entrar num reino incerto, que não é nem o estendido nem o pensado, uma multidão de imagens que aspiram a nascer”.[nota 18]

Como Cristo pelas estações da via-crúcis a que a paixão do título faz referência,[nota 19] G.H. passa por vários ambientes de seu apartamento até chegar ao quarto, onde para. Seu percurso se interrompe diante da falta do que arrumar no ambiente limpo, iluminado e organizado de Janair. Se “arrumar é achar a melhor forma”, quase como “desgasta[ndo] pacientemente a matéria até gradativamente encontrar sua escultura imanente”,[nota 20] que forma ela pode extrair do que vê como um “vazio seco”?[nota 21] Afirma G.H. quando, finalmente, penetra na peça: “apesar de já ter entrado no quarto, eu parecia ter entrado em nada”.[nota 22] Se “uma forma contorna o caos”, se “uma forma dá construção à substância amorfa”,[nota 23] funcionando como um invólucro ou uma casca,[nota 24] como dar forma ao nada, que, como a própria Clarice Lispector anotaria anos depois em Água viva, “não tem barreiras”, sendo “a verdadeira incomensurabilidade” — ao contrário do tudo, que, por ser “quantidade”, “tem limite no seu próprio começo”?[nota 25] Podemos, quanto a isso, recorrer novamente a Focillon, quando este observa a respeito do trabalho dos arquitetos com a forma: “O construtor envolve não o vazio, mas uma certa estadia das formas [un certain séjour des formes], e, trabalhando sobre o espaço, ele o modela, por fora e por dentro, como um escultor”.[nota 26]

Se a ideia inicial de G.H. era interferir no quarto da empregada,a tarefa falha e ela não consegue desempenhar aí a função da arquiteta-escultora — tampouco, na outra ponta da perversa escala social brasileira, o papel de “empregada-arrumadeira”. Ao não encontrar espaço para si no território de Janair — “Mesmo dentro dele, eu continuava de algum modo do lado de fora. Como se ele não tivesse bastante profundidade para me caber e deixasse pedaços meus no corredor, na maior repulsão de que eu já fora vítima: eu não cabia”[nota 27] —, G.H. acaba por estabelecer uma cisão entre o quarto e seu próprio apartamento, como se aquele não fizesse parte da estrutura deste, constituindo uma espécie de anexo incômodo ou enclave potencialmente violento. O quarto se torna, então, tão estrangeiro — tão inimigo — quanto a própria criada. Daí, talvez, a vontade súbita de “matar alguma coisa ali”.[nota 28] Por isso também G.H. diga a si mesma, em desespero, quando se acha dentro da peça: “Ah, quero voltar para a minha casa”.[nota 29]

Nessa cisão, cria uma identificação do quarto a Janair, e do apartamento a si mesma: “O apartamento me reflete. [...] Como eu, o apartamento tem penumbras e luzes úmidas, nada aqui é brusco: um aposento precede e promete o outro”.[nota 30] O quarto, por sua vez, “era o retrato de um estômago vazio”.[nota 31] G.H. o enxerga como um quadrilátero irregular: uma irregularidade dentro daquela inesperada ordem que supõe ser ocasionada não pela própria arquitetura, mas por seu olhar sobre aquele determinado ambiente. É ela, bem sabe, que o vê de maneira deformada. [nota 32] Curiosamente, nessa recusa ao quarto da empregada, ela não o rebaixa, mas o imagina acima do próprio apartamento, quase que completamente independente e distante, “como um minarete [...], solto acima de uma extensão ilimitada”.[nota 33]

Ao não reconhecer o quarto como parte do apartamento, mas como um enclave sobre o qual não tem domínio, termina por não se reconhecer a si mesma, como se finalmente se desse conta de que até então vivera uma vida “entre aspas” ou como se compreendesse, pela primeira vez, que o silêncio e o mistério de seu próprio sorriso inexpressivo nos retratos era uma das expressões desse “eu” que, em suas próprias palavras, pouco a pouco, “havia se transformado na pessoa que tem [s] eu nome”:[nota 34] 

Essa imagem de mim entre aspas me satisfazia, e não apenas superficialmente. Eu era a imagem do que eu não era, e essa imagem do não ser me cumulava toda: um dos modos mais fortes é ser negativamente. Como eu não sabia o que era, então “não ser” era a minha maior aproximação da verdade: pelo menos eu tinha o lado avesso: eu pelo menos tinha o “não”, tinha o meu oposto.[nota 35]

A outra expressão desse “eu” entre aspas, que criara para si e cuja forma (isto é, contorno, invólucro, casca) era dada pela estrutura mesma do apartamento, eram suas iniciais nas valises: “Esse ela, G.H. no couro das valises, era eu; sou eu — ainda?”.[nota 36] E as malas, ironicamente, encontravam-se empilhadas num canto do quarto da empregada. Lá estava aquele “eu” limitado não apenas pelas iniciais, mas também por uma pele animal, o couro, que, em certa medida, desde já a ligava, pela animalidade, à barata.

A fusão com o próprio apartamento é levada a tal ponto que passa a se referir ao próprio corpo como uma construção: “meu edifício”.[nota 37] É esta construção, aliás, que se desmonta, que rui, que desaba: “Caminho em direção à destruição do que construí, caminho para a despersonalização”.[nota 38] A perda da “formação humana” [nota 39] e a entrada num âmbito de vida mais “primária” que leva G.H. a matar a barata e a provar de seu interior são narradas através de uma comparação com o momento mesmo em que a arquitetura vira ruína, isto é, quando a arquitetura — “a mais sublime vitória do espírito sobre a natureza”, segundo Georg Simmel [nota 40] — desaba e a natureza volta a dominar a cultura. Porém, também a arquitetura que aqui desmorona participa, em alguma medida, do inumano — não só são edifícios, mas cavernas. Conta-nos G.H.: “Como te explicar: eis que de repente aquele mundo inteiro que eu era crispava-se de cansaço, eu não suportava mais carregar nos ombros — o quê? — e sucumbia a uma tensão que eu não sabia que sempre fora minha. Já estava havendo então, e eu ainda não sabia, os primeiros sinais em mim do desabamento de cavernas calcárias subterrâneas, que ruíam sob o peso de camadas arqueológicas estratificadas — e o peso do primeiro desabamento abaixava os cantos de minha boca, me deixava de braços caídos”.[nota 41]

Tudo à volta passa então a ser percebido como que imbricado à natureza e, nessa transmutação, tanto tempo quanto espaço se distendem e se fundem. Do mesmo modo que G.H. vai da pré-história ao presente, vai dos fundos do prédio à usina, à caverna, à montanha. No início de sua jornada, antes de chegar ao quarto, compara a sua posição em seu apartamento de cobertura à do “pico de uma montanha”.[nota 42] As montanhas, diga-se de passagem, parecem ser, em Clarice Lispector, o lugar preferencial da magia, da transmutação, da transformação (e não esqueçamos que é num monte que se dá a transfiguração de Cristo, ao fim da paixão), como fica evidente, por exemplo, no conto que dá título ao livro Onde estivestes de noite, em que um estranho ritual ocorre no alto de uma montanha. Montanha e usina se comunicam nisso, são lugares de transformação — na usina, transformação da matéria, destruição de uma forma em direção a outra forma.

A derrocada da “montagem humana” corresponde justamente ao momento de transmutação de G.H., atingindo em cheio a maneira pela qual se apresenta ao mundo, pelo nome: “Até que me seja enfim revelado que a vida em mim não tem o meu nome. E eu também não tenho nome, e este é o meu nome”.[nota 43] Daí ela não ser, ao longo da narrativa, mais do que iniciais afixadas nas malas — elementos, por excelência, associados ao deslocamento. Como bem lembra a narradora do conto “O ovo e a galinha”, publicado pela primeira vez no mesmo ano de A paixão segundo G.H., “‘eu’ é apenas uma das palavras que se desenha enquanto se atende ao telefone, mera tentativa de buscar forma mais adequada”.[nota 44] Ou seja, é o nome que dá contorno ao “eu”, é a sua moldura. A tomada de consciência de si própria só se completa quando esmaga a barata no armário, quebrando a sua casca, seu invólucro,[nota 45] isto é, o que a delimitava e lhe dava uma forma. A barata, aliás, também era vista de modo arquitetural, ao ser comparada por G.H. a uma cariátide.[nota 46] Portanto, ao quebrar sua casca, ela rompe sua estrutura, a faz também desabar, liberando seu interior pastoso. Assim, a barata acaba por se aproximar do modo como G.H. se vê naquele momento: sem contorno, sem limite; em uma palavra, informe. Estabelece-se então uma identificação dela com o inseto:

Eu, corpo neutro de barata, eu com uma vida que finalmente não me escapa pois enfim a vejo fora de mim — eu sou a barata, sou minha perna, sou meus cabelos, sou o trecho de luz mais branca no reboco da parede — sou cada pedaço infernal de mim — a vida em mim é tão insistente que se me partirem, como a uma lagartixa, os pedaços continuarão estremecendo e se mexendo. [nota 47]

Não resta, pois, forma a arrumar.

A descida ao nível do inseto conclui-se com a ingestão de parte da massa branca de seu interior. Nesse gesto antropofágico de comunhão com o inseto,[nota 48] parece haver não apenas uma busca de identificação com a barata, mas uma tentativa de se transformar no outro, de vir a ser outro, deixando de ser o que era. Talvez seja nesse sentido que possamos compreender a epígrafe de A paixão segundo G.H., extraída do historiador da arte Bernard Berenson: “Uma vida plena talvez seja aquela que termina em tal identificação com o não eu que não resta mais um eu para morrer”.[nota 49] Uma vida plena: uma vida plenamente consciente, não só no conceito, mas no próprio corpo, de que a aventura da forma nunca se completa, que a forma talvez só se dê a ver, em plenitude, como experiência da não forma, porque todo esforço para arrumar a forma, se levado ao seu limite — como vemos exemplarmente encenado no romance de Clarice Lispector —, põe a perder, de uma vez por todas, não só a forma, mas o próprio rumo.

NOTAS

[nota 1] Clarice Lispector, A paixão segundo G.H. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995, p. 41.

[nota 2] Ibid.

[nota 3] Ibid.

[nota 4] Ibid.

[nota 5] Ibid., p. 43.

[nota 6] Ibid.

[nota 7] Ibid., p. 44.

[nota 8] Ibid., p. 47.

[nota 9] Ibid., p. 15.

[nota 10] Ibid., p. 18.

[nota 11] Ibid.

[nota 12] Ibid.

[nota 13] Ibid., p. 30.

[nota 14] Ibid, p. 37.

[nota 15] Ibid.

[nota 16] Ibid.

[nota 17] Antônio Houaiss, Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

[nota 18] Henri Focillon, Vie des formes. Paris: PUF, 2004, p. 4.

[nota 19] Cf. Olga de Sá, “A reversão paródica da consciência na matéria viva: o signo iconizado”, em Clarice Lispector: A travessia do oposto. São Paulo: Annablume, 1993, p. 126 e ss.

[nota 20] Clarice Lispector, A paixão segundo G.H., p. 30.

[nota 21] Ibid., p. 41.

[nota 22] Ibid., p. 49.

[nota 23] Ibid., p. 18.

[nota 24] Em “O ovo e a galinha”, Clarice Lispector deixa mais explícita a relação entre forma e casca ao afirmar: “Pego mais um ovo na cozinha, quebro-lhe casca e forma” (in: A legião estrangeira. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 56).

[nota 25] Clarice Lispector, Água viva. Rio de Janeiro: Artenova, 1973, p. 108.

[nota 26] Henri Focillon, op. cit., p. 35.

[nota 27] Clarice Lispector, A paixão segundo G.H., p. 49.

[nota 28] Ibid.

[nota 29] Ibid., p. 111.

[nota 30] Ibid., p. 34.

[nota 31] Ibid., p. 46.

[nota 32] Ibid., p. 42.

[nota 33] Ibid.

[nota 34] Ibid., p. 29.

[nota 35] Ibid., p. 36.

[nota 36] Ibid.

[nota 37] Ibid., p. 179.

[nota 38] Ibid., p. 177.

[nota 39] Ibid., p. 18.

[nota 40] Georg Simmel, “Ruína”. Trad. de Sebastião Rios. In: Jessé Souza e Berthold Öelze. Simmel e a modernidade. Brasília: UnB, 2005, p. 135.

[nota 41] Clarice Lispector, A paixão segundo G.H., p. 48.

[nota 42] Ibid., p. 39.

[nota 43] Ibid., p. 179.

[nota 44] Clarice Lispector, “O ovo e a galinha”, p. 56.

[nota 45] Diz G.H.: “Mãe, eu só fiz querer matar, mas olha só o que eu quebrei: quebrei um invólucro! Matar também é proibido porque se quebra o invólucro duro, e fica-se com a vida pastosa. De dentro do invólucro está saindo um coração grosso e branco e vivo com pus, mãe, bendita sois entre as baratas, agora e na hora desta tua minha morte, barata e joia” (A paixão segundo G.H., p. 98).

[nota 46] Ibid., p. 58. Em sua dissertação de mestrado, Mariana Silva Bijotti propõe que compreendamos a própria barata como uma escultura (Moldar o inexpressivo: A formação do artista em Clarice Lispector e a escrita escultórica em A paixão segundo G.H. São Paulo: FFLCH-USP, 2020, p. 91).

[nota 47] Ibid., p. 69.

[nota 48] Berta Waldman já havia chamado a atenção para a comunhão entre G.H. e a barata: “É a partir dele que G.H. se desnuda do núcleo de sua individualidade para estabelecer com o inseto um laço de união. Para confirmar esse nexo, ela ingere a massa branca da barata esmagada, numa espécie de ritual de comunhão sagrada, em que o horror e a atração se equivalem” (Clarice Lispector: A paixão segundo C. L. São Paulo: Escuta, 1992, p. 77). E Eduardo Viveiros de Castro atenta para a antropofagia nesse gesto de G.H., precisando a noção de “antropofagia”: “A palavra antropofagia é potencialmente ambígua: costumamos usá-la no sentido de ‘comer outro humano’, mas ela pode significar ‘comer o humano de si’, entenda-se, a humanidade, aquele que come. A antropofagia seria assim uma autofagia ‘indireta’, um comer o humano daquele que come, devorar- destruir o que há de sujeito naquele mesmo que come outro sujeito. Aquele que come o homem se ‘desumaniza’: para comer o homem é preciso primeiro comer a si mesmo enquanto homem, comer o humano de si mesmo de forma a poder comer o outro humano; para que o outro seja humano é preciso que eu não seja” (“Rosa e Clarice, a fera e o fora”. In: Revista de Letras: As muitas coisas de Clarice Lispector, n. 98, jul./dez. 2018, p. 20).

[nota 49] Citado na epígrafe de A paixão segundo G.H.